От Древнего мира до Возрождения

Глава 3. Русское искусство. Образ идеальной духовной жизни

Духовный ландшафт русской культуры

Киевская Русь – это отдельная история. Это православное искусство в России, это плинфа, это Византия, это мозаика. Это большой многоязычный, многоукладный город, прообраз современного мегаполиса. И мы мало себе представляем его жизнь. Он сильно отличался от того, что мы знаем, даже от Константинополя, отличался своей пестротой. Ярослав сделал многое. Он, как Александр Македонский, Конфуций или Цезарь, создал за одну жизнь целую историю.
Но настоящее, самобытное древнерусское искусство начинается с Владимира. Династия владимирских князей была необыкновенно честолюбива, мощна и мечтала создать единую землю с общими традициями и культурой. Византия не входила в их расчеты.
Особенно интересна была жизнь боголюбского князя Андрея, степняка по матери, загадочно связанная с Владимиром. Он выстроил необыкновенное маленькое государство – город-государство. Не полис, как было на Западе, потому что во главе государства стоял князь. Сейчас от этого в России не осталось ничего, буквально ничего такого, что давало бы право говорить нам об истории или контексте. Мы можем только констатировать какие-то факты и выстраивать цепочки.
Величайший исследователь владимиро-суздальской архитектуры искусствовед Вагнер за свою книгу об исследовании Владимира получил Сталинскую премию. Но когда вы ее сейчас читаете, то выясняется, что он все описал, а вы ничего не понимаете, потому что представить себе, откуда там все это появилось, невозможно. Именно во Владимире и Новгороде сложился уникальный тип русской архитектуры, который называется «однокупольный четырехстолпный храм с позакомарным перекрытием». Вспомним однотипные готические соборы: это вытянутая базилика, очень большая, с трехчастным делением, с вытянутой апсидой и т. д. Точно так же выглядят варианты классического однокупольного четырехстолпного храма с позакомарным перекрытием: однотипные, почти не развивающиеся.
Отличие русской архитектуры заключается в том, что она не соборная, а церковная. Для нашей архитектуры характерна многоцерковность при малом количестве больших соборов. В Киеве это София, в Новгороде – София, Успенские соборы в Москве и Владимире, соборный храм Александро-Невской лавры в Петербурге. Соборов больших мало, а церквей много. И церковь не должна быть большой. Здесь принципиальная идея. Как выглядит церковь? Успенский собор кажется многокупольным, а на самом деле он однокупольный: остальные его купола не функциональные. Купол собора опирается на четыре столпа. Он с тремя алтарными апсидами, а может быть и с одним. Что это значит? Как это понимать? Можно взять владимирский идеальный вариант, классику. Что в нем интересно: внутренняя конструкция полностью совпадает с внешней. Интерьер и экстерьер полностью совпадают по значению. Этот храм специально-антропоморфный, что в архитектурной терминологии обозначает использованные антропоморфные значения: вот голова, шея, плечики, покров.
То есть существует такая очень глубокая мудрость относительно того, что храмы невелики, потому что мы сами и есть храм. Мы должны поместить этот храм в себя и держаться за эти поручни. Храм внутри себя или мы в храме. Это не отделенность, а очень глубокая и духовная архитектурная идея о сближении человека и храма. Храм изнутри специально выверен в этом движении однокупольности. Что изображено в подкупольном пространстве? Там всегда написан Христос Пантократор, который смотрит на вас сверху вниз с открытой книгой. Поэтому православные и говорили: «Что нам их католические храмы, протянутые в мольбе иссохшие руки аскетов? У нас же Бог специально спускается на нас». Здесь изображены охранники божьи – Святое воинство и княжеская дружина. Вообще эта тема вертикали богопомазания соединена или сплавлена с православием и представляет собой структуру сознания и ментальности. Вот голова здесь, Он – богопомазанник, и воинство, в которое он упирается. А куда воинство двигается? Туда, куда голова повернется. Вот и говорят: князь со своей дружиной в дорогу собрался. Это все модели одного человека, общества или государства. Раньше этой модели не было, в Византии совсем другая структура. Это национальная форма выражения. Ментальность включает в себя огромное количество элементов, которые выражают длительную духовную традицию.
Церковная архитектура не изменилась, она и не может измениться. Было несколько попыток отойти от основ, и тут же все возвращалось на место, иначе все рушилось: и храм, и вера, и государственный язык. Россия не может отойти от этой формы. И мы не понимаем, какой это гениальный семантический знак, символизирующий сразу все: ментальность, строение государства, наше строение духовное.
Купол поддерживается внутренними распорками или парусами, а дальше идут четыре столпа (именно «столпы», а не «столбы»). Что значит столп? Каждый столп связан своим парусом с евангелистом. Четыре столпа – это значит четырехстолпное Евангелие. И всегда изображение одно и то же: на парусах всегда евангелисты со своими мистическими знаками. Мы там – у основания столпа, идущего вверх. Перекрытие – это и есть отсутствие перегородок между куполом и карнизами потолка. Это дольмен, внутри которого мы находимся. Как только появляется перегородка – это модерн, и никуда не годится. Мы всегда находимся внутри этого пространства. И всегда стоя, потому что мы должны всем своим напряжением противостоять этому потоку.
Однажды я познакомилась с удивительным человеком по фамилии Сергеев. Он заведовал кафедрой математики в Военно-медицинской академии в Ленинграде. Это был человек с большими странностями, можно сказать, сумасшедший. Он ходил с большим плоским портфелем, в котором всегда были чистое полотенце и бутылка водки. Перед началом лекции он выливал на полотенце немного водки и вытирал им свое лицо и руки. Он приезжал на наши курсы читать лекции и рассказывал о феноменальных экспериментах, которые ставил в своей Академии: это были эксперименты с крысами по передаче информации на расстоянии, что очень важно для подводных лодок. И в частности, он нам сказал, что купол, сделанный полукругом, – это поздняя конструкция, а настоящее перекрытие – это луковка. И он говорил: «Это не луковка, это раскрученная капля. А что такое раскрученная капля? Это капля, которая создает максимально энергетическое пространство». В книгах ничего подобного не написано, об этом рассказывал только Сергеев. Ничто не случайно. Вот почему в церкви возникает колоссальная энергия. Поэтому люди здесь не должны сидеть, только стоять.
Церковь должна быть невелика. И она должна иметь столп, идущий вверх, словно дух Божий через Евангелие идет к нам.
Как и когда было сделано это, говоря упрощенно, изобретение – одно из самых великих открытий в мире, а именно форма античного храма? Всюду в книгах написано: золотое сечение. Но что это обозначает – не совсем понятно. Следующий вопрос: кто это сделал? В книгах пишут: примерно на рубеже VII–VI веков сложился и сформировался тип периптерного храма с колоннами. Но что значит «сложился»? Мы видим результат, но как и где это произошло? В Византии все совсем иначе, и материалы другие, а это греческий тип. Культура транслируется через личность. Но как сложилась эта форма храма – неизвестно. Чем отличается греческая культура от русской? Она по видимости та же, а по сути другая, ибо здесь эта мысль идеально кристаллизована и точно так же выражена в экстерьере.
Архитектура владимирская и новгородская различаются между собой. Там по-разному устроены пилястры. Здесь следует отметить один важный аспект.
Если взглянуть на план Успенского собора во Владимире, станет видно, что этот собор имеет ту же модель, что и московский Успенский собор. Дело в том, что Аристотеля Фьораванти – итальянского архитектора – тогда послали во Владимир, чтобы он сделал в Москве такой же собор, как там. Владимир мыслился как старая столица, а Москва – как новая. Поэтому и названы соборы были одинаково, и между собой они равны.
И что еще необыкновенно важно для особой истории России и русского зодчества, так это то, что идеальное национально-русское зодчество конгениально ландшафту. Оно всегда ландшафтно. Как выстроены русские усадьбы? Их никогда просто так не ставили. Их всегда замышляли, как естественно-неотрывные от природы дома. Даже если взять самый иностранный из всех русских городов Петербург, то и он отличался от западных аналогов своей ландшафтностью. Когда вы в Париже, то воспринимаете его как театр: вы всегда находитесь на сцене, он сценичен, он драматургичен и театрален. Но когда вы находитесь в Питере, вы всегда находитесь между водой и небом – он вписан в ландшафт. Это можно сказать обо всей русской архитектуре. Например, дом Пашкова – это тоже соединение с природой. Как ни изменились города, но куда бы вы ни приехали, вы чувствуете и видите это соединение. Храм придает осмысленность картине мира. Это черта лирическая, а русскому искусству свойственна лиричность. Обратите внимание на русскую поэзию: она всегда ландшафтна, все поэты – ландшафтники. Только так они воспринимают любовь, страдания, слезы, радость – только через природу и союз с ней.
Этим наша национальная культура стилистически, духовно отличается от западноевропейской культуры – своей связью с природой. Трудно сказать, что это такое, – неизжитое язычество или что-то еще. Это заметно, когда сравниваешь французскую и русскую поэзию. Французская поэзия построена на театре, а русская на природе. Все ее события связаны с явлениями природы, с временами года. И пронзительной чертой владимирской культуры является связь с ландшафтом, благостная чистота и красота православного зодчества. Такого разрыва между реальной и идеальной жизнью не было нигде, а искусство восполняет эту щель. Оно создает совершенный образ красоты и духовности. Оно как бы противостоит реальности, и это, конечно, видно в фильме Тарковского «Андрей Рублев».
Русский храм ставят не где придется. Есть три или четыре точки, где строят храмы. Храм очищает то место, где его ставят. Если в доме началась холера, то дом сжигали и на его месте ставили храм. Этой архитектуре свойственно такое количество дополнительных качеств, входящих в самую суть архитектуры, что мы все и не перечислим. Это сакральное пространство. Пожалуй, только мусульманская архитектура похожа на русскую своим отношением к природным качествам.
В новгородской архитектуре есть еще одна интересная черта, которая отличает ее от владимирской. Владимирской архитектуре присуща стройность, тут работает закон если не симметрии, то правильности соотношения. Все выверено идеально. У Новгорода этого нет. Во Владимире архитектура аристократическая, а в Новгороде – мужицкая. Иногда создается такое впечатление, что они, как дети, неуклюже лепили руками. С окнами полный сумбур: их просто делали там, где хотели. План один и тот же, но образ совсем другой. Чем это обусловлено? Владимир – аристократическое место, а Новгород – купеческое. Поэтому в Новгороде есть такое название для храма, как «Нередица», то есть не в ряду стоящий. Здесь очень развита тема свободного уличного зодчества: те, кто жили на одной улице, могли просто посчитать дома, скинуться и поставить себе храм – чтобы было не хуже, чем у тех, кто проживает на соседней улице. Это не меняет главной сути, ни пространства, ни пилястрового деления, речь только об оттенках. Как существуют языковые наречия, лексические, точно так же существует лексика храма.
Главное для Новгорода – окна. Чтобы понять, почему в Новгороде окна делали как кому захочется, нужно обратить внимание на освещение внутри православной церкви. Свет идет через окна, это свет горний: общий свет и свет, идущий к иконе. И новгородцы так устанавливали окна, чтобы свет шел со всех сторон. Во Владимире он идет, как и в Риме, линией, а новгородцы придумали, чтобы окна располагались по-разному. Поэтому у них освещение шло со всех сторон, поэтому всегда виден весь иконостас, и все остальное. Они не боялись кривизны или неправильности – они ничего не боялись. А Владимир боялся, там было много правил.
Но во владимирской архитектуре есть нечто такое, чего в России не было никогда и не будет. Когда итальянский архитектор стал строить Успенский собор в Москве, ему сказали: нужна точная копия, но без скульптуры. Вся владимирская архитектура покрыта скульптурой. Что интересно, смысл этих скульптур нам до сих пор неясен. Мы не знаем подтекста. Причем масштаб этой лепки нарастает и нарастает, пока не достигает бредовых размеров в Дмитриевском соборе во Владимире.
В Успенском соборе скульптур мало, и они выполнены в виде масок. Что эти маски обозначают? Это необычное изображение церковных персонажей. Есть один персонаж на фасаде, повторяющийся в Дмитриевском соборе, – это Александр Македонский. Его изображение называется «Возношение Искандера», или «Возношение Искандера двурогого на небеси». Там есть грифоны, которые тащат корзину на небеси. Это все как знаки Зевса, знаки высшего могущества. Есть и другой персонаж, который в России имеет большое значение: это герой староверческого поэтического эпоса царь Давид, который играет на инструменте. Он был победителем, потом царствовал, а потом стал философом и поэтом. Он пророчил приход Мессии прямым текстом, как бы общаясь с Богом напрямую, ничего не описывая, а пророчествуя. Царь Давид изображается неоднократно.
Именно Владимир создал такой грандиозный прецедент зодчества. Если вы посмотрите на портал владимирской церкви или на скульптуру линии хоров, то вас поразит готика, там присутствующая. Это портал, вся глубина которого изрезана. Это напоминает веронский стиль. А самое любопытное, что повсюду изображены райские растения, а в нишах стоят святые. Такого в России никогда не было и не будет. Россия отрицает трехмерные скульптурные изображения, потому что они плотские, чувственные. Это перевод на какой-то эмоциональный язык.
Андрей Боголюбский был очень странным персонажем. Именно он, а не кто-то другой, привез икону Владимирской Божьей Матери на Русь: ограбил Вышгород и вывез ее. Храм Покрова – это храм Богородицы, и Андрей Боголюбский учредил в своем городе-государстве богородичный культ XII века. Он двигал национальную идею Спасителя в сторону соединения с западной политикой, а не с восточной. Почему? К тому времени восточная политика ослабела, влияние Византии закончилось. Земли нет, только сплошные интриги. А там, на Западе, все гудит: Крестовые походы к гробу Господню, огромные деньги, культ прекрасной дамы. Андрей торговал с Западом, знал обо всем этом. И он начинает все это устраивать у себя дома.
Разумеется, он нажил противников. Всем историкам известно, как он обожал и боготворил свою жену. Она единственная, кому он не изменял, хотя у них у всех были гаремы. Это были люди неустойчивых моральных правил, злоупотребляли всем, чем могли, но это не мешало им ставить церкви. Но вот Андрей любил жену и поплатился за это. У его жены было три брата, которым он все прощал. У него было много идей: он хотел в крестовый поход, ему было что предложить Западу в качестве военной помощи. И красоту он очень любил, и западный стиль. Но оппозиция, которой все это не нравилось, устроила заговор и натравила братьев жены на Андрея Боголюбского. Он был убит руками этих людей, а потом начался пьяный разгул с грабежами.
Когда братьев усмирили, то человек из той же семьи – Всеволод Большое Гнездо, который был просто замечательным правителем, продолжил идею боголюбских князей. При нем был достроен Успенский собор, хотя расписали его только при Рублеве. При нем также был построен знаменитый Дмитровский собор. И в своих мечтах он был аккуратнее. Когда вы приезжаете в Тифлис или Армению, вы видите парафраз архитектуры. И грузины говорят: ну, русские стали строить, как мы. Но если обратиться ко времени Андрея Боголюбского и сопоставить даты, то выяснится нечто другое.
Иконостас во Владимире в это время еще не сложился, но отдельные иконы XII века сохранились. Особое внимание следует обратить на одну икону, которая представляет собой очень старинный образец Богоматери Оранты («Знамение»).
Существует такая история. Из четырех апостолов один был живописцем. Это был апостол Лука, и он якобы дважды написал Богородицу. Одна из них – Одигитрия (Указующая Путь), а вторая – Оранта. Так ли это – никто не знает. В Риме, в Национальном музее, есть нацарапанные на камнях иконы I века – это факт. Никто туда не приходит, чтобы взглянуть на них, а там изображение Христа, Благовещение, Оранта без знамения и большое количество канонов. Но они не писаные, они выцарапанные.
Самый старый канон находится в Киеве, в Софии: это Богоматерь, которая называется «Нерушимая стена». Что это за канон? Он совмещает два и даже три самых древних сюжета. Это икона XII века, написанная очень изысканно, словно она сама как собор: голова, плечи – в ней есть рисунок собора. Профессор Алпатов написал на французском языке работу о драпировках на русских иконах. Он специально посвятил время этому вопросу и провел очень интересные параллели. Алпатов сравнивал драпировки античные, византийские и русские. Мы мало знаем об этом, но при взгляде на эту икону ясно, что она написана мастером, владеющим искусством живописи, и мастером словесной речи.
Что значит жест? Здесь сошлемся на замечательную работу Аверинцева, крупного специалиста по Средним векам. У него есть статья, которая называлась так: «К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии киевской». Там есть мозаичное изображение, на котором стоит надпись: «Бог внутри Ея». Аверинцев говорит: «внутри Ея» – это внутри собора. Этот жест называется «нерушимая стена», это жест не только молитвы, это жест охраны. И Аверенцев пишет: пока Она вот так держит руки, ничего не случится, потому что образуется охранная энергия. Это жест Богоматери Оранта. Поэтому есть поверье, что пока Она в этой иконе, Киев будет стоять.
Киев очень любил один цвет в мозаиках, который очень любили в Византии и на Западе и который не любили и не использовали в России Это сиреневый цвет, цвет фиалок. Что это за понятие? Аметистовый цвет, как и фиалки, и сирень, упоминаются начиная с Врубеля и поэзии Блока. Почему нет сиреневого цвета на иконах, хотя в Киеве он употреблялся? Потому что цвет икон всегда смысловой, текстовый. Это еще один текст. Есть цвет композиционный, или канонический, а есть цвет цветовой. На языке иконы красный цвет обозначает кровь, страдание, а также победу и любовь. Синий цвет означает печаль, страдание, а также небо и бесконечность. И эти два цвета страсти и страдания мешать нельзя. А сиреневый цвет создается как раз смешением этих двух цветов. Символисты очень любили сиреневый цвет. Поэтому если в Киеве Богородица в сиреневом, то здесь, в России, она в темно-синем с золотом.
Это первообраз – древнейший образ Богородицы-защитницы. У него два значения: Она и Богородица Приснодева, и Защитница. Здесь есть еще одно изображение, у которого руки точно так же поставлены. Может быть, это проекция? Диск спроецированный? Это идет изнутри или это спроецировано извне? Очевидно, и то и другое. Если Благовещение, то это спроецировано извне. Если ношение – это изнутри. На сердце, под сердцем. Это на Западе Богоматерь изображают с животом, а у нас нет таких приземленных подробностей. И это Знамение. Она и Защитница, и Знамение.
В иконостасе архитектура и живопись как бы спроецированы друг на друга, соединены своим смыслом и своей конструкцией. Это фантастический принцип. Иконостас развивается постепенно и отделяется, почти падает на край купола перед алтарем. Это великая стена, это трансепт, поставленный, как стена. И он смотрит на нас, а мы предстаем перед ним. Он всегда построен по определенным принципам, не имеющим вариантов. Если они соблюдаются, то тогда эта стройная идея стоит, а если из них выбивается что-то, то все ломается.
Все политические разногласия в России всегда сводятся к Петру I и Ивану Грозному. Есть мнение, что Иван Грозный был великий строитель. Но на самом деле великим был не он, а Борис Годунов. Есть так называемая «годуновская архитектура», это вторая половина XVI века, и это гениальная архитектура. Постройки, сделанные при Иване Грозном, шатровые. Возьмем, к примеру, Храм Василия Блаженного. Его центральная часть колокольно-вертикально-стрельчатая, повторяющая стрелу Коломенского, которая была возведена в честь рождения Ивана Грозного. Что там интересно, так это ландшафтная архитектура. Но, когда вы находитесь внутри храма, то понимаете, что там службы никогда не будет: это пространство, где службы быть не может.
Когда говорят о Петре I, то не договаривают многое, имея в виду не стрижку бород, а ломку принципов этой ментальности. Конечно, он ничего не сломал, но сделал одну любопытную вещь. Искусство сакральное было единственным изобразительным языком. Петр ввел еще один язык – язык светский. Он привез в Россию язык светского искусства, и здесь, в отличие от Запада, искусство разделено на сакральное и светское. И начиная с петровского времени к нам входит культура светского образа.
Если внимательно рассматривать все изображения русского искусства, мужские и женские, они сводятся к тому, что в женском случае изображение Умиления пишется в зависимости от того, где происходит это явление. Например, Томское Умиление: одному монаху в монастыре было явление Богородицы. Интересно другое, а именно то, что мужские изображения бывают двух типов. Одно – это изображения отроков, мужчин в отрочестве. Это Георгий Победоносец, Борис и Глеб, Касьян и Дамиан, Фома и отроческие изображения. Второе – это изображения старцев. То есть мужские изображения – это те, кто еще не грешил, или уже взошедших над грехом. Во втором случае это никак не дряхлость или стариковство, это образ высшей мудрости, который выражают лоб, брови и бороды. Это очень типично.
Если взглянуть на русское искусство мельком, не глубоко, то можно обнаружить очень интересный феномен. Например, когда Крамской пишет портрет Третьякова, он пишет святого старца. Так же написаны и Толстой, и Достоевский. Посмотрим на портрет Третьякова: это человек второй половины XIX века, но у него характерный жест рук, выражающий замкнутость. Какие формы рук, пальцев, какая чистота! Крамской пишет Третьякова, но бессознательно наполняет портрет и другим смыслом.
Когда Толстому надо было показать восхождение к святости и показать настоящего святого воина, то он показал нам Андрея Болконского вне брачности. Толстой делает его настоящим русским святым Георгием, потому что вы его никогда не видите женатым. Болконский появляется, когда он уже не муж, а когда умирает, то он еще не муж. Он или был женат, или еще не стал. Он чист. А как он умирает! Толстой описывает его переход не через духовное великомученичество, а через высокое духовное очищение. Андрей Болконский – святой воин. И если проследить за тем, как Толстой ведет его линию и какие тексты вкладывает в его уста, то становится ясно, что писатель одной ногой уже стоит в XX веке.
Если русский художник пишет женщину, то ему все равно, какую женщину и какого времени он изображает: она обязательно будет ангелом или с ангелом в душе, она воплощает очищенность. Это верно не для всех русских художников, но для большинства. То же можно сказать о портретах Сурикова, Федотова, Боровиковского.
В Музее изобразительных искусств была выставка «Портреты XVIII века». Первое, что бросилось в глаза, – весь западный портрет очень щегольски написан. Они писаны высокой рукой, сильной школой, но ни один из них по содержательности, глубине и таинственности не смог сравниться даже с русским крепостным портретом.
Посмотрим на портрет беременной Прасковьи Жемчуговой. Он производит просто ошеломляющее впечатление. Это был заказ художнику Аргунову – написать парадный портрет. Только он не получился парадным. Мы смотрим на Прасковью снизу вверх, она стоит перед бронзовой колонной в изумительно красивом халате темно-красного оттенка с темно-синими полосами. На голове чепец, в руке белый платок. А лицо как у Богородицы – узенькое, со впалыми щеками, с огромными глазами, такое таинственное, с отлетающей душой. Она есть и ее нет. И она с этим животом, в этом пространстве, и перед ней бронзовый идол. Картина насыщена духовно-душевным драматизмом. Суриков хотел передать душевную драму боярыни Морозовой, но у него так не получилось, как в этом портрете. Здесь есть внутреннее свечение и абсолютная готовность к жертве – двойной жертве. Она уже сына своего отдает. Этот портрет написал человек из народа. Это особенность крепостного портрета: художники, писавшие эти портреты, одновременно и церкви расписывали, и иконы писали. У них имелись эти навыки – из человека создать ангела. Им хотелось видеть в человеке ангела.
Эта тенденция выражена и в поэзии. Анна Керн была никудышная женщина, но о ней написано – «Я помню чудное мгновение». И даже у Лермонтова, который не любил женщин, вы не найдете плохих слов в их адрес.
А интереснее всего то, что Малевич, когда писал портреты, тоже писал ангелов. И все равно, как он писал: он изображал чистоту, особую вычищенную безгрешность. То же можно сказать о Петрове-Водкине – человеке, которому выпало быть и русским, и советским художником. Даже портрет Анны Ахматовой – чистейший образец. Конечно, столпы покачнулись, когда Маяковский писал про свою женщину. Одно слово – футурист! Но когда Есенин пишет про женщин, слезы катятся сами собой. «Анна Снегина» – идеальные пейзажи, слезы на глазах.
Удивительная вещь, особая природа художественной ментальности: от времен старого искусства до самых последних событий на художнике всегда лежала особая миссия – больше, чем на художниках какой-либо другой страны. Очень жаль, что до Дягилева, до эпизода первой интеграции русского искусства в мировое пространство связей между культурой России и культурой Запада не было. Была связь в один конец – это русские художники за границей, в основном Россия в Италии. В XIX веке начали ездить во Францию, но резкого влияния не было. Запад не знал российского искусства.
Выставок до 1900 года не было, связей художественных не было, Россия находилась в художественной изоляции. А должна быть любая научная или художественная интеграция, то есть культурный багаж обязательно должен войти в состав мировой культуры. И когда мы начали входить в этот состав в начале XX века, то первое, что вошло, – это была икона. И она произвела эффект разорвавшейся бомбы.
Россия никогда не имела своей философии. Она имела только религиозную философию. Россия начинает получать философию только в начале XX века, и то не чистую, а литературно-социальную: это Лосский, Бердяев, Шестов. Философию в России или топят, или ставят к стенке. Карсавин вернулся и умер в лагере, отца Павла Флоренского утопили в море, Вернадского сгноили в тюрьме. Ленин был наш единственный философ. Других быть не может!
Когда умер Сталин, на его даче сделали музей и туда начали водить экскурсии. Как там было интересно! Мы узнали, какой у него был патефон, какие он слушал пластинки, как жил. Скромности был незаурядной! И не понимал разницы между репродукцией из «Огонька» и произведением искусства. У него была своя картинная галерея: он вырезал репродукции из журналов и лично помещал в рамку. Это, с одной стороны, трогательно, а с другой – страшно. И у него там стоял рояль. На этом рояле разрешалось играть только некоторым людям, а иногда приглашались артисты. Но больше всего он любил, когда на рояле играл Жданов. И когда тот умер, Сталин сказал: рояль убрать, играть больше некому. И рояль убрали – это нам рассказывали сотрудники музея. Так было и с философами: философов убрать, философ здесь только я, и мыслить больше некому.
В России не было философов, но она была необыкновенно одарена художниками.
Что отличает русских писателей, поэтов и художников? Профессиональный недостаток. Они не просто художники формы: они берут на себя и в себя все, размышляют, дают необыкновенно глубокий срез ментальной культуры и философии. Они очень содержательно нагружены. Русское искусство очень образно и мыслительно очень интересно. Это не означает, что западное искусство бездарно и бессодержательно. Просто мы не всегда правильно оцениваем свои качества и свои возможности.
Наша великая советская литература ничего нового не придумала, она только все упростила, все сделала очень элементарным. Если обратиться к советскому искусству, то можно увидеть, что оно продолжает эти традиции изображения святости, но только в предельно упрощенном виде, несколько убого, как в «Поднятой целине» или в «Молодой гвардии». Там же святые отроки изображены, но очень убого и прямолинейно. Почему исчез из жизни такой писатель, как Толстой? Его читать невозможно, как и Фадеева: очень убогий, упрощенный язык. А казалось, он описывает такие важные вещи, войну! Но там есть традиции изображения святых. И в этом упрощении эта идея может жить так, как она живет в Сурикове, в Петрове-Водкине, в картинах Решетникова. С предельно убогим упрощением до атома, когда исчезает все, кроме идеи святости.
Традиции образуют ментальность, ментальное поле культуры. И религия входит в традицию. Религия не может быть искусственно выделена, она является частью единого поля духовно-психологических ландшафтных традиций нашего бессознательного.

Русское художественное сознание

В искусстве самая важная проблема – ментальность. Это художественное сознание, которое формируется долго и долго длится. Меняя формы, оно не изменяется по сути. Это то, что называется традицией художественного сознания, культурой зрения и восприятия искусства. Все современные традиции во всем мире формировались в Средние века. Средневековье и создало фундамент сознания: это конфуцианство, буддизм, христианство восточное и западное, и даже индуизм.
Средневековые религии отличаются от дорелигиозного сознания тем, что дорелигиозное сознание является мифическим или языческим. Все религии подразумевают присутствие одного Учителя, который оставляет книгу, потому что Учителя без книги не бывает. Сам Учитель книг никогда не пишет. И Мухаммед никогда не писал: он что-то бормотал себе под нос, а за ним записывали. И Христос не писал. Был ли он вообще грамотным? Булгаков писал, что Христос знал много языков, был образованнейшим человеком. Но есть и другие мнения. Да и важно ли это было для него? Они ведь все трансляторы, их направили к людям, чтобы передать послание, их делом была проповедь. Допустим, он напишет, но кто прочитает эту книгу? Сколько человек? Они все были людьми пути, бродяжничали и проповедовали. А соборы – это скопление людей. И христианство для России является основополагающим фундаментом в ее мытарствах.
Что было до христианства? Что делали, когда принимали христианство? Первым делом сожгли всех Перунов. С чего-то ведь надо было начать? Утопить в Днепре, поджечь, чтобы и следа не осталось. Проходят века. Что надо сделать для антиалкогольной компании? Вырубить виноградники – тогда и пить будет нечего. Но это не помогло: алкоголики стали пить одеколон. Видимо, источник зла в другом.
Никогда в России не была и не будет изжита очень глубокая связь с природой. Перунов нет, и Перуны есть. В самой эстетике воплощения христианства, в самом художественном национальном образе живет этот дух слияния, начало природы и начало этического учения. Эти вещи соединены. На Западе совершенно иначе. Вспомним Владимир: сколько там на храмовом фасаде цветов, трав, птиц, разных диковин! А в Новгороде этого нет, Новгород не расшифрован с этой точки зрения. Все символы в Новгороде вжаты в стены, и они все до одного перунские. Во Владимире увлекались красотой, а в Новгороде – солярные символы. И еще в Новгороде на могилу до сих пор приносят котлеты и другую еду, которая полагается покойному. Новогород всегда отличался своей ересью, своей связью с природой, перунскими образами. В Новгороде на каждой церкви изображено солярное колесо – солнце на ножках, как на рязанском орнаменте. Они просто впрямую говорят – Ярило. И на новгородских домах никаких красот, как во Владимире. Формы грубоваты, на материале след руки. Они не стеснялись своих пристрастий, Новгород жил отдельной вольной жизнью.
Для России архитектура очень важна, и она категорически делится на деревянное зодчество (это дольнее) и каменное (это горнее). Различие в материале принципиально: дерево – вещь временная, оно сгорает, а камень – вечный. Дерево – это смола, лес, тепло, семья, это связь с землей, с традицией. Сын женился – ставим дом. А церковь ставят для всех. Только в XVII веке, когда на Западе расцветает барокко, у нас в первый раз указом был построен теремной дворец и началось итальянское строительство.
Когда ставили церкви, дома, имения, всегда старались соблюсти принцип, что был в Древней Греции, – принцип гармонии между миром дольним и горним, чтобы и в душе была гармония. Искусство всегда противостояло реальности. Оно никогда не было нереалистичным. Оно противостояло и давало другой образец, как это гениально показал Тарковский. Поэтому если на иконе изображается всадник на лошади, то это не какой-нибудь конь, а сказочный, на тонких ногах, с гривой, хвост в кольцах, божественный, вечный. На нем нельзя пахать или воду возить.
Архитектура соединяет в себе две прямо противоположные вещи: саму архитектуру и костюм. Из чего шьем? Из какого материала строим? Если писать историю архитектуры, а не зодчества, то ее надо писать как развитие материалов. Греки строить не умели, но они были гениальными зодчими и создали ордер. У них был мрамор, который крошился. А вот римляне строить умели: они создали бетон и знали кирпичные кладки.
С другой стороны, именно архитектура и ничто иное есть самое идейное искусство, это концентрация идей, выраженная в сегодняшнем материале. Архитектура – не только материал, но и застывшая на века мысль.
По костюму можно сказать, какое тысячелетие на дворе. Одну из самых больших революций в костюмах произвели испанцы в XVI веке. Это было не модное законодательство, что несколько иное, а революция: они изобрели корсеты. Корсет был и в Египте, но он был другим. Испанцы же сделали мужской и женский корсеты. Потом этот корсет стал камзолом, и они надели штаны. До них носили лосины, а они предложили штаны, и их перестали носить только в XIX веке. А к чему крепились чулки? На машинках к корсету. Вся эта одежда у них была очень тесной. Итальянцы носили нормальный, длинный и удобный плащ. А испанец стоит и не дышит в своем корсете, коротком плаще и неудобном воротнике. Когда показывают испанский театр и люди там метают шляпы – это смех. Шляпы метали французы! А испанцы не могли это сделать из-за корсета, и они придумали носить маленькие шапочки – беретики со страусовым пером. Так выглядит портрет испанского достоинства. Они создали гениальный семантический ряд. Они не могут ответить, им трудно говорить, и они только глазами делают знаки. Какая энергия внутри! Убить готов, а двинуться не может.
Наш костюм – это кодовый язык. Костюм и архитектура имеют одинаковую кодовую систему: это сочетание материала и абстракции. А русская культура, которая стала складываться только в X веке, так же, как и мусульманская, находится в кодовом языке. Встает вопрос: а где ставили строения – усадьбу, церковь? Это сочетание начала человеческого бытия и природы. Оно присутствует в русской поэзии по сегодняшний день.
Что замечательно в русской поэзии, так это то, что все это есть среди поэтов разных веков. У Баратынского – современника Пушкина, у Бродского – нашего современника, у Пастернака, Петровых, Завальнюка.
Вот, например, Баратынский:
А ты, когда вступаешь в осень дней,
Оратай жизненного поля,
И пред тобой во благостыне всей
Является земная доля;
Когда тебе житейские бразды,
Труд бытия вознаграждая,
Готовятся подать свои плоды
И спеет жатва дорогая,
И в зернах дум ее сбираешь ты,
Судеб людских достигнув полноты…

Как абсолютно и естественно слова связаны с очень философской мыслью о том, что такое закат жизни! Речь идет о человеке, но в словах и образах природы: плоды, жатва, осень. Эти стихи из цикла «Осень».
Другой пример – Мария Петровых. Она училась на одном курсе вместе с Арсением Тарковским. Мария – поэт 1920—1940-х годов. В основном она зарабатывала переводами и была очень знаменитым переводчиком с нескольких языков и интереснейшей женщиной.
Я живу, озираясь,
Я припомнить стараюсь
Мой неведомый век.
Все забыла, что было,
Может, я и любила
Только лес, только снег.
Снег – за таинство света
И за то, что безгласен
И со мною согласен
Тишиною пути,
Ну а лес – не за это:
За смятенье, за гомон
И за то, что кругом он,
Стоит в рощу войти…

Что это такое? О чем она пишет? Речь идет о том же, о чем и у Баратынского: человек заглядывает внутрь себя и пробует найти ответ на какие-то вопросы.
Леонид Завальнюк всю жизнь писал стихи, но ему было все равно, печатают его или нет. Когда ему были нужны деньги, он садился в машину и подрабатывал извозом. Это крупнейший философ, поэт, художник. Он всегда в диалоге с миром и природой:
Дерева вы мои, дерева,
Есть любовь к вам, но есть и привычка
Повторять просто эти слова:
Дерева вы мои, дерева!
…И простор, и надежда, и боль,
И такое желание продлиться,
Прорасти над судьбой, над собой,
И с безумною бездною слиться.
Нет молитв у меня, есть слова,
Что порой бормочу я сквозь слезы:
Сосны, клены, дубы и березы,
Дерева вы мои, дерева!

Какие у него стихи – философские, поразительно глубокие, когда он разговаривает с природой. Он был не только замечательным поэтом, он много рисовал.
Другое его стихотворение:
Под моим присмотром было два коня.
Оба вдруг исчезли среди бела дня.
Одного украли, а другой сбежал.
Этого, второго, я очень уважал.
Но промчались годы – миллиарды лет.
Снится конь украденный, а сбежавший – нет.
Снится, что мы едем. Снится, что поем.
Снится, что мы вечны и всегда вдвоем.
Тихий летний вечер, долгий, долгий путь…
Снится, что на свете можно все вернуть.
И сквозь слезы радости я шепчу любя:
– Здравствуй, конь украденный,
Друг ты мой украденный.
Что бы ни случилось, я найду тебя!

Здесь, в этих стихах, идет все та же сквозная линия. Все идет через природу. У Завальнюка верба – подружка, он просто часть этой вербы. Ему ничего не было нужно от этой власти. И ему было все равно, что о нем скажут, что о нем напишут. Он был полностью свободен!
А вот Бродский, «Рождественская звезда»:
В холодную пору, в местности, привычной скорей к жаре,
чем к холоду, к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти:
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери, желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы – Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; их подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.

А здесь театр выстроен по-другому. Кулиса, масштаб, но все тоже самое, через метель, через звезду.
Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере,
используй, чтоб холод почувствовать, щели
в полу, чтоб почувствовать голод – посуду,
а что до пустыни, пустыня повсюду.
Представь, чиркнув спичкой, ту полночь в пещере,
огонь, очертанья животных, вещей ли,
и – складкам смешать дав лицо с полотенцем —
Марию, Иосифа, сверток с Младенцем.
Представь трех царей, караванов движенье
к пещере; верней, трех лучей приближенье
к звезде, скрип поклажи, бренчание ботал
(Младенец покамест не заработал
на колокол с эхом в сгустившейся сини).
Представь, что Господь в Человеческом Сыне
впервые Себя узнает на огромном
впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.

Какая разная поэзия повсюду и какая разная театрализация! Но вся она об одном и том же. Мы можем осознать себя, свою историю, через посредника, который называется поэт. То же относится ко всей русской литературе в целом: Гончарову, Толстому, Чехову, Пушкину. Такова суть и ментальность восприятия мира художниками. И когда мы говорим об архитектуре, о русском портрете, лирическом отношении к человеку, то подразумеваем идеальный ландшафт внутри человека, несмотря на то, что портреты могут быть разными.
Исторический мир, как и архитектура, имеет глубокий интимный знак и начало. Мы можем наблюдать удивительную вещь – это то, как русская живопись решает вопрос многофигурных композиций. Начнем с иконы «Битва новгородцев с суздальцами».
Эта икона в иконостас не входит, потому что туда входят только деисусный чин, праздники и избранные святые. Эта же икона написана по случаю, и мы можем назвать ее историко-героической композицией: она воспроизводит реальное событие: братья поссорились с братьями, суздальцы с новгородцами. Что-то не поделили и пошли друг на друга войной. Но, как известно, они заблудились в лесах и не встретились. Вернувшись домой, ни одна, ни другая сторона на эту тему не распространялась. Однако новгородцы оказались хитрее и создали икону на тему якобы своей победы. И здесь показана победа новгородцев над суздальцами. Эта икона гениальна и является историческим документом, очень характерным для России. Новгородцы первыми сказали: «Было сражение, и победа осталась за нами!»
В верхней части иконы рассказывается очень трогательная история. Здесь изображен мост через Волхов и новгородский детинец, Новгородский кремль. Кстати, он никогда не изображался, кроме лещадки. Лещадка – это скалообразные зубцы, совсем как у Джотто. Показан Новгородский кремль, София Новгородская, а из Софии вываливаются новгородцы и падают на колени, потому что из Византии привезли в город чудотворную икону Богоматери «Знамение». Вот византийцы передают новгородцам икону, вот новгородцы ее берут, затем увозят, а другие ее встречают. Одеты они замечательно: мы видим здесь новгородское платье. Икону встретили и поместили в детинце. Тут случалось неприятное – разлад с суздальцами, и новгородцы поехали на переговоры с ними.
На суздальцах татарские шапки, и по этому признаку сразу понятно, кто они. Новгородцы с ними договариваются, а суздальцы собрались в кучу и сразу начали стрелять. О том, что враждующие стороны просто не поделили деньги, ничего не сказано. Но зато суздальцы представлены изменщиками, они хуже басурман, потому что крещеные. Еще и говорить не начали, а выпустили сразу столько стрел! Но в новгородцев стрелы не попадают. И конечно, говорит икона, победа будет за Новгородом, потому что у новгородцев Борис, Глеб, Александр Невский и архангел Михаил. Это необыкновенная икона: как написаны лошади, всадники, татарские шапки, само действие! Показан моральный облик человека и моральный облик врага. И мы клеймим врага как изменника Родины и веры. Изменники всегда будут наказаны – вот суть этой иконы.
Точно так же Георгию Победоносцу не надо напрягаться, а достаточно взять спицу и убить дракона, потому что на его стороне правда и сила этой правды. И эта героическая интонация абсолютной победительности, потому что речь идет о защите глобальных ценностей. Это всегда проходит в больших исторических фильмах и композициях. Суриков очень это любил: это видно по картинам «Переход Суворова через Альпы» и «Боярыня Морозова». Хотя он и был человеком XIX века, но вся композиция этих картин построена на историко-героической мощи.
XVIII век эту тему не любил: он ее пропускал, фокусировался на совершенно других ценностях. Для XVIII века новой ценностью является открытие возможностей изображения человека. Большой ценностью является портрет. И даже когда Левицкий показывает «Чесменскую победу», то что мы видим? Парадный портрет Екатерины II. Через нее, через государыню, через личность художник показывает победу, которая видна на заднем фоне. XVIII век любит многогранно открывать все жанры портрета и впервые в живописи показывает пейзаж.
А начало XIX века уже совершенно другое. Этот век создает одну из грандиозных эпопей – «Явление Христа народу» Иванова. Это одна из самых красивых картин в России. И сама картина, и ее тема очень важны. В России всегда было две тенденции: та идея, которая показана на этой картине, и та, которая показана в «Боярыне Морозовой». Это тема очень глубокого христианского тезиса. Тема христианства никуда не уходит, она остается в самых великих произведениях. Это тема духовно-нравственного преображения, тема Сергия Радонежского, Куликова поля, Андрея Рублева, Феофана Грека, Кирилла Белозерского, Андроника Блаженного, Серафима Саровского, исихазма. Нравственное преображение – одна из главных тем русской монументальной идеи. Именно это описывает Лесков в своей повести «Чертогон». В этом отношении очень любопытна также «Смерть Ивана Ильича».
Тут, правда, вступает еще одна тема: нравственное преображение не в самих себе, а при помощи бомбы. Сейчас царя уберем, Столыпина уберем, еще в кого-нибудь стрельнем – и путь расчищен.
В случае с Ивановым интересно то, что он никогда не работал в России. Он, как только закончил Академию с золотой медалью, уехал в Италию и остался там навсегда. И написал он это полотно в Италии. Полотно огромное, и размер его мастерской должен был быть большой, чтобы не только вмещать это полотно, но и для того, чтобы художник мог постоять, посмотреть, подумать, подойти, мазнуть. Кроме того, нужно было место, чтобы писать натурщиков. Картина написана чистой масляной краской. Сколько пудов краски ушло! Откуда у него были деньги, чтобы написать эту картину? Ведь чтобы привезти ее в Россию, нанимали специально пароход, чтобы доставить ее не сворачивая. Все говорят: он был бедный, он так нуждался… Какая там нужда! Его мастерская находится рядом с домом, где жил Феллини, ее можно увидеть. Иванов жил в огромном доме с садом и мастерской, Он ел, писал письма Гоголю и всем остальным, во Францию ездил, в Нидерланды, Германию любил посещать. Так откуда эти деньги? Его содержала царская семья. И столько лет, сколько он писал эту картину, ему регулярно поступало золото, чтобы он мог закончить эту работу.
В его переписке с Гоголем много интересного. Гоголь жил рядом, в десяти минутах спокойным шагом, и тоже был щеголем – за каждой вытачкой следил. Вот пишет Иванов Гоголю про русское преображение, а тот и отвечает: «Друг мой, получил от тебя письмо. Два дня не мог прочитать – колики в животе были». Или там: «Прочитал, но не мог вникнуть. Надо было часы золотые чинить, ходил к часовщику. Давай встретимся в кафе, поговорим о жизни».
Иванов был в Италии со своими единомышленниками. Там была очень большая группа живописцев, жили в том же городе и так же плохо, как и он. В основном это были немцы, но было много и англичан. Этих людей звали «назарейцы». Они образовали очень религиозную, очень идейную художественную группу, в которую входил Иванов, а также многие другие известные люди, например Каспар Давид Фридрих. Возглавлял ее Фридрих Овербек. У них была главная идея: любыми путями возродить монументальную идею национальной живописи и истинно христианское искусство. Это была задача начала XIX века среди таких грандиозных живописцев. Для Иванова возрождение – это просветление и просвещение народа. Он взял евангельскую тему и попытался показать нам, возможно ли преображение. Писал он ее практически всю жизнь и, пока писал, открыл пейзаж.
Это очень интересная картина. Если бы Рафаэлю сказали: «Напиши картину, как приходит мессия и являет собой знак духовного преображения», то тот бы первым делом посмотрел бы на размеры, затем взял бы бумагу, разметил ее и сказал: «Вот, светиться он должен тут. Потом, кто у нас проповедует? Он будет стоять по диагонали здесь. А теперь строим пространство так, чтобы оно было наиболее выигрышно для того рода послания». И только потом он бы сделал то, что сделал в «Афинской школе», и расставил бы людей так, чтобы они были на месте. Была бы решена главная задача.
Но у всех художников XIX века главная задача была иной, и они без конца говорили о ней. И когда Иванов начал рисовать картину, он совершил ошибку, как и Суриков. Эта ошибка есть и у современных кинорежиссеров, и у художников: они пишут этюды персонажей, кто как реагирует. А на что? Вот этого как раз и нет. На что он показывает? Здесь же ничего нет! Что представляет центр и из-за чего они были так потрясены? Иванов писал натурщиков. Писал и писал. И поэтому его творчество состоит из этюдов к этой картине. У Сурикова в «Боярыне Морозовой» тоже самое: картина состоит из этюдов к этой картине. Совершенное падение монументального искусства в XIX веке.
Когда подходишь к этюду Иванова, где вода написана просто гениально и парень вылезает из воды, видишь, как это прекрасно. Но картина-то о другом! Что в ней действительно хорошо, так это то, как написан итальянский ландшафт: можно мысленно убрать людей и любоваться природой – и это будет преображение. Как он пишет дымку, свет, воду, отражение, деревья – это нечто невероятное! Поэтому сказать, что картина плохая или хорошая, нельзя. Она грандиозная, но на ней написано столько лжи, что деваться некуда. Если говорить правду, он, как художник грандиозный, искал одно, но нашел другое: он нашел новый способ изображения природы. Он нашел другие формы художественного мышления, очень прогрессивные. И скорее всего, для него самого его картина до конца не была ясна.
XIX век – век не фиксации итога, а наблюдения пути. Эволюция, которая происходит в нас в результате того, что мы к чему-то подходим. Происходит развитие прозы и романа. Это век «Мертвых душ» Гоголя. Это век долгого внимательного повествования, где наблюдается огромное количество различных форм изменений. А картина, как правило, создает выжимку, итог. Самое интересное, что вся героическая летопись русского монументального искусства была сильно идеологизирована, как и художники. Живописцы делились на две категории: на тех, кто писал портреты, и на тех, кто писал на религиозную тему. Это не французы, которые гордились тем, что они агностики и атеисты, и писали распад общества. Русские художники писали преображение. У них на первом месте была религиозная тема духовного преображения через просветление духа. И конечно, они все грешили способностью скорбеть за весь народ.
Когда Репин пишет своих «Бурлаков на Волге» – это скорбь за народ? Да. А зачем он писал? Затем же, зачем и Горький писал «На дне»: чтобы показать страдание народа. А народ просил его это делать? Народ когда-нибудь видел эту картину? Но мы же любим страдать вслух от лица народа и выражать полностью наше сочувствие соболезнованием.
Репин писал эту картину в Рыбинске – главном город бурлаков. Там жили интересные люди, которые занимались таким вот извозом. Зачем за них скорбеть, если они счастливы были? Там конкурс был на бурлаков, как в Венеции у гондольеров. У бурлаков были целые гильдии, они за работу деньги делили определенным образом, и извоз был просто необходим. Это был их труд, они эти деньги зарабатывали. Среди них были и пьющие, и нормальные люди. Репин хотел показать измученный народ, но поскольку он плохо себе представлял, что это такое, у него был голос с неба. Этим голосом был Стасов. Не Белинский и не кто-то другой, а именно Стасов посмотрел и сказал: «Все надо переписать! Решительно не тот цвет!» Стасов диктовал художнику, каким цветом стоит писать. Это все нам известно из писем и документов. Стасов гипнотически действовал на многих, в том числе и на Репина.
Репин был очень интересным художником, но все эти композиции в XIX веке имели очень большой изъян. Народ они не знали, чем живут – не знали и не понимали. Но им надо было проявить себя в качестве передовых духовных людей. И это осталось, до сих пор, никаких изменений это не претерпело, особенно в области так называемых историко-героических картин. Это даже не традиция, а духовное страдание. Что при этом делать – неизвестно, поэтому в итоге проиграли все.
В России не всегда получался историко-героический жанр, потому что всегда на первом месте была идеология. XIX век – это не лучший период для монументального искусства. Сильным местом в это время была литература, и художники стали подделываться под литературу: «Выдь на Волгу: чей стон раздается над великою русской рекой?» И художники показывают эти стоны на Волге, но кому? Кто покупал эти картины? Их покупал Третьяков, который сначала держал их у себя дома, а потом назначил совет и передал городу.
В это время между западниками и славянофилами начинает разгораться спор о том, кто был Петр Великий. С точки зрения Ге, Петр был царь большой, но супостат.
Репин написал картину «Иван Грозный, убивающий своего сына». Это сыноубийство, и у России больше нет законных наследников. Но эта тема не может обсуждаться средствами картины.
И Ге тоже пишет картину «Петр допрашивает царевича Алексея в Петергофе». На ней царевич Алексей – ничтожество, бледная моль, немочь, худой, вялый, ни на что не пригодный человек. Череп у него странной формы. Кто такой царевич Алексей? Никто. А Петр? Может, и строг, но справедлив. Ге создает концепцию, матрицу этих отношений, выраженную иллюстративным образом.
Эту картину он написал так, как написали бы ее малые голландцы: очень реалистически, документально, показывая театральную мизансцену в интерьере. Он сделал ее специально так, как если бы мы сами присутствовали при этом допросе. Что здесь есть? Для Ге очень важен преображенский мундир Петра. Он пишет его очень скрупулезно. Эта картина – сценическая площадка и внутри нее происходит действо. Ее невозможно анализировать, ее можно только описать. А диалог просится сам.
С этой картиной связан еще один факт. Когда снимали фильм о Петре, то актеров подбирали согласно изображению на картине. Поэтому появился Черкасов. Художник задал гениальную матрицу: вот вам Алексей, а вот вам и Петр. И по-другому уже никто и никогда их не представлял. Ге предложил определенную историческую матрицу, и персонажи пошли гулять сами по себе.
В 1971 году в Музее изобразительных искусств проходила выставка. На этой выставке был специальный зал петровского времени, и там было пять или семь портретов Екатерины. Она не была похожа на актрису Тарасову. Все художники изобразили орангутанга: такая здоровенная бабища, с огромной грудью, с бровями, как у Брежнева. То ли художники хотели ей так польстить, то ли действительно она была так страшна, но на портретах в ней проглядывало что-то звериное. И еще там был портрет Меншикова, которого можно было узнать на расстоянии. Дальше – портреты Петра. Он там молодой: эти желваки, улыбка озорная, наглая, глаза наглые. Лента красная, плечо вперед, с вызовом. И что мы читаем под портретом? Цесаревич Алексей Петрович. Постойте, но он же должен быть таким, как на картине Ге! А картина говорит: нет, я таким никогда не был. Картина эта из Исторического музея, можно пойти и посмотреть: никаких подмен.
Поверьте, Алексей – точная копия Петра. Такой же энергичный, злой, белозубый, наглый, и такая же мощная энергетика.
У меня есть очень интересный сценарий под названием «Метафизика». Он был напечатан. Начало идет от того момента, как первый граф Толстой ловил царевича на Западе. Царевич рвался к власти. Он не мог дождаться, когда отец помрет, а тот все живет и живет, хотя серьезно болен. Немецкие врачи держат его на перловке, потому что она необыкновенный продукт: в ней в большом количестве собраны витамины и природный энергетик. Царевич ждет смерти отца, а Петр все не умирает. Конечно, это был самый настоящий политический заговор.
И теперь понятна несостыковка в фильме. Зачем убивать Алексея, если он внешне выглядит так, как на картине у Ге? Зачем его казнить? Кто он такой? Инфузория, амеба – ни духа, ни мысли, ничего! А вот если он выглядел так, как на портрете из Исторического музея, то, конечно, у Петра страх был настоящий. Это был человек, подобный ему самому. И Алексей был чистым Петром I.
Писатели и художники XIX века занимали места историков и философов. Когда они писали картину, их интересовала не столько формальная или живописно-образная сторона вопроса, то есть живопись как таковая, сколько историко-идеологическая сторона. Они подменили собой в XIX веке философов.
Толстой вел переписку со своей теткой по очень важному для него вопросу: он хотел найти того, кто был первым графом Толстым, откуда у них титул и графский перстень. У него была мечта: он хотел, чтобы первым графом был некто Иван Толстой, святой, умерший на Соловках. Он его почитал и мечтал, чтобы основание рода Толстых было оттуда, и поэтому собирал материал о нем. Но когда Лев Николаевич узнал правду, то полностью охладел к источнику рода, потому что им оказался не Иван, а его отец – Петр Толстой. И когда он вник в жизнь Иванова отца, аппетит у него исчез совсем, потому что Петр Андреевич Толстой оказался стрелецким сыном. Петр I простил стрелецкое прошлое отца Петра Андреевича, а поскольку он был необыкновенно умен, послал его уже в зрелом возрасте учиться за границу.
Дальше история Толстого просто фантастическая. Он был послом в Стамбуле, вел восточную политику Петра. Умнейший человек, образован, но Петр I не был бы Петром I, если бы не делал то же самое, что и люди, подобные ему. Он сказал: «Ты стал европейцем, ты умен, дипломатичен. Излови моего мальца». Дал ему в помощники графа Румянцева, который на самом деле оказался чистым д’Артаньяном. У нас был свой д’Артаньян, и это граф Румянцев – чистейший мушкетер! И этот д’Артаньян вместе с Петром Андреевичем отправились искать Алексея. Когда они его привезли, подкупив Ефросинью и тещу Алексея, то есть мать первой его жены, Петр сказал: «Ну что, друг мой, тебе и следствие вести. Я организовал под тебя пыточный отдел».
В России пыточного отдела не было. А Петр I под Петра Андреевича Толстого организовал пыточный отдел и поставил его во главе. И вот он, просвещенный человек и сын опального стрельца, пытал Алексея. Там было что пытать: Петру надо было знать, с кем тот связался. Он же знал, что перед ним стоит он сам, только моложе. И он помнил свои дела очень хорошо. Так Петр Андреевич Толстой стал палачом. Но это было не все. Его унизили до конца. Рядом с ним был граф Апраксин. Все сторонники Алексея были лишены титулов и имущества, и графский титул Апраксина и все имущество его с царскими дворами были переданы Петру Андреевичу. И он получил перстень. Могло это понравиться Льву Толстому? А Иван был старшим сыном Петра. Влюблен был в отца, боготворил его. И когда, наконец, в результате Петр Андреевич Толстой был смещен и сослан на Соловки, то поехал туда вместе с Иваном. Там они и умерли. И перстень по завещанию был передал другому. Лев Николаевич, узнав обо всем этом, испытал разочарование и прекратил переписку.
Вернемся к Ге. Он же написал «Тайную вечерю», и на этой картине изобразил в образе Христа Герцена. Даже русские этому немало удивились, но Герцен есть Герцен, непререкаемая фигура. Маркс был на втором месте после него.
Художники были очень связаны с передовыми идеями, русской политикой, они занимались историей, страданиями народа, истоками и корнями. При этом они неплохо жили. И поэтому, когда они писали портреты или пейзажи, у них в этот момент включались рецепторы определенных восприятий, но как только дело доходило до исторических композиций, все тут же выворачивалось в другую сторону. Это конец XIX – начало XX века. В это время возникает замечательная богатырская тема Васнецова и Врубеля. Это очень интересная вещь.
Русские художники XIX века принадлежали к передовому социал-демократическому опыту. Васнецов этим не занимался и принадлежал к другому направлению: к поэтическому, модернистическому. Он входил в группу так называемых художников русской реалистической школы XIX века. Передвижники – это неправильное название: очень суженное, ограниченное и окончательно идеологизированное. Эта историческая тема разделена на две линии: документальную, как у Ге или у Сурикова, и мифологизированную. Это была эпоха национально-патриотического подъема, только они по-разному это понимали, занимаясь историей и страдая за Родину, и по-разному транслировали то, что понимают.
И Васнецов, и Врубель принадлежали к романтико-мифологическому крылу. Васнецов создал открытку на все времена – картину «Богатыри». Изначально предельно все упростил, до сознания той тетеньки, которая приходила убирать зал, и она стояла, смотрела, и ее охватывала оторопь. Он в этом смысле пошел дальше всех и создавал картины типа «Ой, цветет калина». А вот Врубель – это отдельный разговор, он один из гениальных художников-мыслителей в России. Он создал настоящий романический исторический язык. У Врубеля богатырь – это таинственная фигура, очень неожиданная. И все на его картине мерцает, переливается какими-то удивительными перезвонами и переливами цвета и форм. Представляется образ мифологического духа, Родины и леса. Конечно, это явление в живописи невероятного класса, и не только российского масштаба.
В Третьяковке висит работа Врубеля, портрет его жены. Как он сделан: нарисован или написан – сказать нельзя. Так же, как нельзя сказать, живопись это или графика. Все живописные техники, существующие на свете, перемешаны в этом портрете: уголь, акварель, пастель, живопись, цветная бумага – все! С точки зрения того, как он пишет и что он пишет, его имя можно поставить среди великих художников, начавших движение авангарда, независимо от того, любим мы его или нет. Конечно, кубистом он стал еще до Сезанна. Он открыл выразительность этих особых форм, он шел к своему кубизму откуда-то из витража: необыкновенная вещь – цветные кубики, все мерцает. Но Врубель такой был один, он был гений, но кончил в сумасшедшем доме. А Репин со своей идеей дожил до глубокой старости в Финляндии. Его гениально описывает Бунин: их споры, разногласия, их стремление к социальной справедливости и мечту о духовном преображении. Все это мешало им быть настоящими художниками. Они брали на себя очень многое, принимая роль философов, идеологов.

Православный иконостас и западная книжная культура

Посмотрим на икону «Спас в силах» ростовской школы конца XV века. Эта икона была сделана величайшими мастерами необычайного артистизма. Она представляет собой центр иконостаса – его сердце.
Центром всей композиции иконостаса является изображение «Христос в силах». Вокруг него по обе стороны располагаются Богородица, Иоанн Креститель, святое воинство и апостолы. Они представляют сердце деисусного чина. Христос всегда сидит фронтально и не смотрит на тех, кто его окружает. В руках у Него открытая книга судеб человеческих. Это есть онтологическое время, финальное, когда придет Страшный суд. В достаточной степени сложное время, касающееся истории, начала и финала. Когда оно наступит – никто не знает. Поэтому книга и открыта: мы себя приготовляем для этого.
Вспомним предание о сивиллиных книгах. Оно относится к дореспубликанской истории Рима. Однажды к великому царю явилась старуха – высокая женщина с кожей, похожей на коричневый пергамент. И шел рядом с ней кто-то, кто был мал ростом и похож на дитя, но у него была большая седая борода. И волочил этот кто-то за собой книги. Эта старуха объяснила царю, что в этих книгах запечатлена история человечества с ее финалом, история государств и судеб. Царь уставился на них и говорит: «Почем?» Старуха назвала цену, и царь сказал: «Ого! Таких сумм у меня нет». Старуха развернулась и ушла. Отойдя подальше от дворца, она стала жечь книги. Тогда царь вернул старуху и говорит: «Сколько?» Она называет еще бо́льшую сумму. Царь отказывается, и она опять начинает сжигать книги. Тот опять ее возвращает. Так повторялось несколько раз, пока в ее руках не осталось две или три книги. В библиотеке Ватикана находятся две книги, и всем известно, что это сивиллины книги, и никто не имеет права доступа к ним.
Нельзя сказать, что то, что Он держит в руках, и есть одна из сивиллиных книг, но это что-то подобное. Есть некая запись, и мало людей имеет к ней доступ: это великая тайна, которую нельзя знать. То, что Он помещен внутри деисусного чина, является откровением. И в отличие от всех остальных, Он изображен явившимся из другого пространства. Это пространство обозначено, и мы можем насчитать некоторое количество этих пространств: на этой иконе их четыре. Фигура, в которую Он помещен, называется «незримое присутствие». Он присутствует, но незримо: мы не видим Его.
Эта икона очень глубокая – и по содержанию, и по философскому значению. Если рассматривать ее как художественно-формальное изображение, то становится понятно, почему в России находится величайшая точка авангарда. Если мы представим себе, что здесь нет Иисуса, а есть что-то другое, то мы увидим примитивизм в чистом виде. Традиция – это более глубокая вещь, чем мы думаем. Искусство существует как рожденная временем гласность самих себя. Русское искусство скорбит и болеет за все человечество.
Посмотрим теперь на иконостас – высшую точку сакрально-философского и религиозного содержания – с точки зрения современного искусства.
«Троица» Андрея Рублева – это одна из самых великих наших икон и одно из самых великих мировых произведений. Почему мировых? Так же, как Давид принят православной церковью, так и «Троица» принята католицизмом. Именно рублевская, а не какая-то другая. Это всечеловеческое явление и по сей день. До Андрея Рублева Троица входит в иконостас как праздник и является главным символом веры.
Существует ветхозаветная Троица, имеющая два ряда изображения: самой Троицы под Мамврийским дубом и исторический ряд, в котором изображены Авраам, Сара и слуга, закалывающий жертвенного агнца. Ветхозаветная Троица дает сюжет, относящийся к ветхозаветному ряду. «Троица» Рублева, согласно записи, появилась, когда умер Сергий Радонежский, «во славу преподобного Сергия». Сергий нес собой идею объединения, и не только политического объединения. Он был главным идеологом.
Это была заказная работа. И икона Рублева была одним из самых радикальных и авангардных поступков в истории искусства. Он самолично реформировал канон, который трогать нельзя. Он был смелым радикальным реформатором. И это называется канон Рублева, который был допущен на правах с ветхозаветной Троицей и утвержден Верховным собором. Она не похожа на ветхозаветную Троицу, потому что Рублев вернул этому канону не рассказ о Аврааме и Саре, а вернул ему изначальное понятие. Это случай уникальный: изображение не события, ставшего иконой, а чистого понятия. Ведь что есть Троица? Троица есть единство, неделимость и неслиянность.
Как выражаются эти понятия изобразительно? Понятие единосущности выражается в том, что, когда вы проводите черту по головам Троицы, то получается некая арка, в которой они заключены. Эта икона считается произведением искусства, потому что глубочайшее религиозное и мифическое содержание единосущности является понятием чисто внешним. Понятием коллегиальным, коллективным.
А вот неделимость – это понятие внутреннее. Оно – суть единства. Самое гениальное – это то, как Рублев определял неделимость. Это их единая сущность, и они сами есть жертвенные чаши. Композиция асимметрична. Троица должна иметь на столе трапезу: три чашки, три вилки, вино, хлеб. Здесь ничего нет. Это не чашка, стоящая перед ними, и не пиала, а чаша – символ, имеющий совсем другой смысл. Они не только неделимы, Троица – это понятие жизненной чаши. А внутри чаши что? Кровь. Цвет, идущий по всей иконе.
Рублев ничего не боялся. Он был убежден в своей правоте и дал понять, что он ни с кем не спорит и ничего не опровергает, он просто по-другому делает икону. Если перевернуть ее, то вы увидите форму колокола. Это еще одна тема – тема набата, Господнего набата.
Что касается неслиянности, то тут надо обратить внимание на то, как они сидят: они сферически вогнуты. И посмотрите на цвета. Этот голубой цвет называется «голубец», и Рублев вводит этот голубец в икону. О красках иконы замечательно написал отец Павел Флоренский. Он сказал, что цвет – есть рассказ об иконе. «Спас в силах» – там цвета власти, а здесь ведущим цветом является голубец – свет духа. Они и чаша, и набат одновременно, и делимы, и неделимы. И небо, и этот цвет объединительны. Правая фигура: зелень с голубцом. Зелень – это цвет тварности. Соединение тварности с голубцом – это одушевленно-одухотворенная деятельная природа, начало Бога-Отца. На второй фигуре плащ-голубец. Цвет земли связать с цветом жертвы – получается цвет Сына, и он является центральной фигурой. А вот фигура слева – легкая, в непонятном золотисто-прозрачном плаще. Его нельзя физически осязать. Это и есть «Во имя Отца и Сына, и Святого Духа». Есть неделимость и есть триединство. Эту икону писала искуснейшая рука художника-виртуоза. Музыкальные линии одежды, выражающие Дух.
Всякое авторство в религиозных культурах должно быть растворено, произведения анонимны. Авторство появляется на Западе в XIV веке – как имя. Искусству дал имя Джотто. Это понятие, прямо противоположное анонимности. Анонимное искусство – это я, растворенный в идее жизни, а если я и есть мое имя, то это я отвечаю за то, что изображаю. Если художник пишет про Египет, то он как бы говорит: «Не обязательно, что так и есть. Это мне кажется, что так было. Это мое восприятие. Я – Джотто и думаю так!»
И вместо иконы появляется картина, где я – автор, режиссер и исполнитель. Я вам все исполнил, придумал и изобразил. Вариантов сколько угодно! Двери открыты.
Обратимся теперь к европейской книжной иллюстрации. Здесь можно увидеть фривольный сюжет: герои обнимаются, целуются. Над ними цветет куст, они вдыхают его аромат. У него на кисти сидит птица. О чем здесь идет речь? Это знаменитейший трубадур, который думал, что он охотник, а стал жертвой, – история о земных страстях человеческих.
Начиная с XII века появляются книжные иллюстрации и намечаются два пути и совершенно разные культуры. Россия, в отличие от Запада, не была книжной страной, вплоть до XIX века. Западники являются книжниками и создают книжную индустрию, в которой работают большие цеха переписчиков, существующие при всех университетах. Они являются частью цеха каменщиков. Это целая армия людей, получивших специальное образование.
Все зажиточные горожане имели собственные библиотеки. Библиотеки были благосостоянием, и владельца библиотеки считали состоятельным человеком. По его книгам оценивалось состояние. Собирать библиотеку – это входило в традицию раннего средневековья. Библиотеки были фантастические.
В XV веке выходит книга, которая называется «Смерть Артура». Она описывает с картинками Круглый стол и все фигуры, которые окружали Артура, дуэльный кодекс, который продержался до XIX века, – кодекс короля Артура. Там сказано, как должны вести себя рыцари на дуэлях, как они жили в замках, чем они занимались, как они одевались.
Есть книга, которая описывает нравы, материальную культуру и жизнь бургундского двора. Что такое бургундский двор? Бургундия тогда была независимым государством. У них были ткани, обувь, драгоценности, которые поставляли им Нидерланды, их вотчина. А сама Бургундия была просто аристократической силой, законодателем. Тогда это называлось законодательством куртуазного мира. На иллюстрациях видно, как шикарно одевались дамы… а мужчины еще шикарнее! Можно рассмотреть, какие у них башмаки: они имели такой длинный мыс, что его иногда привязывали к кольцу, которое надевалось на палец, чтобы этот мыс поддерживать. Можно сказать, сами себя держали на ногах. Бургундцы определяли моду. В книге описаны их замки, то, как они едят, как спят. Еще они показывали сельскохозяйственные работы. От средних веков у нас частично осталась архитектура, а вот следы повседневной культуры находятся в музеях – пуговицы, браслеты… Но чтобы мы могли видеть историческую картину жизни, надо разглядывать иллюстрации. За ними стоит армия художников, те, кто делал краски, и т. д. Так что это была книжная цивилизация, так же, как наше время называют компьютерной цивилизацией.
Особый интерес в те далекие времена вызывала флористика. Это были просветительские ботанические книги. Флористика заменяла собой орнамент, это главная орнаментальная область того времени. Она была принята всюду и означала бесконечную радость бытия.
Прикладное искусство достигало высочайшего уровня. В Италии любили разукрашивать мебель. Ее расписывали разными изображениями – в зависимости от того, что там хранилось: штаны, платья и прочее. Отдельным направлением искусства были гобелены. Они как бы вобрали в себя флористику, и на них можно увидеть удивительные изображения цветов.
В книгах этот аспект культуры обычно опускают. Что есть художественная деятельность? Это прежде всего художественная цеховая индустрия, образы той цивилизации – выпавшая часть истории.
Мы всегда поставляли на Запад сырье: пушнину, лес, речной жемчуг. На Западе сырье обрабатывали, создавали продукт и продавали нам. Изменилось ли что-нибудь с того времени? Какая интересная вещь, которая не может быть духовной традицией…

Великий авангардист Андрей Рублев

Гений Андрея Рублева сегодня овеян великой славой отечественной и мировой культуры. Гений вообще предмет таинственный и анонимный. А Андрей Рублев был художником средневековым, чернецом, иноком, то есть человеком, который принципиально спрятал свое имя за растворенностью в иноческом имени – Андрей. И тем не менее и имя его, и работы дошли до нас.
Это настоящее чудо. Существует общепринятое мнение, что мы очень мало знаем о нем, что сведения чрезвычайно скудны. Но на самом деле они не только не скудны, но подлинным чудом является то, что мы знаем довольно много. Не только о его биографии, но еще более о его личности, что, может быть, для нашей темы значительно важнее. Существует общее мнение, что Андрей Рублев принадлежал к московской школе, то есть он происхождением своим был как-то связан с Москвой, хотя точно мы этого сказать не можем. А вот то, что он был выходцем из Троице-Сергиевой лавры, – вот это, безусловно, так. Вероятно, Андрей Рублев принял там постриг, был тесно связан с Никоном и Лаврой: работал там неоднократно, и собственно «Троица» также была написана в иконостас Троице-Сергиевой лавры.
Первое документальное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1405 году. Андрей Рублев, который по исследованиям родился в 1360 или 1370 году, был уже человеком немолодым, ему уже было более 30 лет. Свидетельство 1405 года очень интересно. Троицкая летопись гласит: «Тое же весны почаша подписывати церковь Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета кончаша ю».
Это свидетельство имеет очень глубокое содержание. Во-первых, надо обратить внимание на то, что это была церковь великого князя. А кто тогда был великим князем? И вообще, что такое великий князь в Москве в 1405 году? Это был Василий I, сын Дмитрия Донского. О нем обычно говорят как-то вскользь, хотя это был человек незаурядный. И для того времени, и для жизни Андрея Рублева он сыграл очень большую роль, потому что Василий I был первым великим князем московским.
До него были просто московские князья. Отец же его, Дмитрий Донской, был владимирским князем, а не князем московским. И Василий I, когда получил этот титул, был венчан великим князем московским: это означало что он как бы царь московский. Это человек, с которым связано было безусловное общественное и политическое возвышение Москвы под его эгидой. Он был довольно значительным полководцем своего времени.
Когда князь Дмитрий Донской в 1380 году одержал победу на Куликовом поле, это не означало, что татары прекратили набеги на Русь. Набеги продолжались, они очень портили жизнь, и Андрей Рублев их свидетелем. Кроме того, сами российские князья между собой не ладили. Ситуация была крайне напряженная. Фильм Тарковского «Андрей Рублев» – величайшее художественное размышление, величайшее художественное свидетельство через века. Тарковский показывает и татарское нашествие, и великие братоубийственные распри.
Но все же Василий I сумел присоединить к Москве много земель. Он присоединил северные земли, Нижегородское и Муромское княжества, земли коми. У него были свои отношения с Литвой, он был женат на Софии, дочери литовского князя Витовта. И еще он был строителем. Это был просвещенный для того времени человек, волевой и властный. Человек, способствовавший не только возвышению Москвы, но и формированию вокруг Москвы больших земель. Именно Василий I в Кремле поставил свою церковь – Благовещенскую, и расписывать эту церковь пригласил тех людей, которые уже были хорошо известны как великие художники. Троицкая летопись перечисляет их имена.
И это прежде всего, конечно, Феофан иконник Гречин. Он не был лицом духовным, он был светским человеком. Он работал в Константинополе, потом в Феодосии, потом в Великом Новгороде, а потом он работал в Москве. Это было первое имя в России. Греческих византийских мастеров в России было очень много, было целое греческое или византийское подворье, они имели свою большую школу, свое письмо. Но Феофан Грек был все равно совершенно особенным человеком: он не только был знаменитым художником, но он был очень знаменитой личностью. Как в наше время ходят смотреть картины великих художников, так в то время люди приходили смотреть на иконы Феофана Грека. Особенно прославились его росписи в Новгороде.
В Новгороде Феофан Грек расписал много церквей: и Рождества Богородицы, и Федора Стратилата. Но самые интересные фрески находятся в Церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Они сохранились и доныне, их удачно реставрировали.
Среди росписей в церкви Федора Стратилата есть одна очень интересная фреска – это изображение старца, отшельника Макария, который жил в IV веке н. э. Феофан Грек пришел в Москву уже после Новгорода и осел там.
Тарковский в своем фильме очень большое внимание уделяет отношениям Феофана Грека с Андреем Рублевым, он показывает их диспут. Он показывает, с одной стороны, их признание одного другим, их художественное равенство, а с другой стороны, показывает их диспуты и исповедальческие отношения. По всей вероятности, все это действительно так и было, потому что в Троицкой летописи очень интересно перечислены художники: сначала написан Феофан Грек, потом старец с Городца, а уже потом Андрей Рублев.
Одним из самых фундаментальных исследований является книга Виктора Никитича Лазарева о Рублеве. Лазарев пишет, что, вероятно, Андрей Рублев был самым молодым. Прохор был старше, чем он (не случайно он назван старцем), и будто бы Прохор привел с собой Андрея Рублева. Не был ли Андрей Рублев учеником того самого Прохора? А вот то, что Феофан Грек взял именно эту артельную бригаду, а не какую-либо другую, точно свидетельствует о том, что Рублева он ставил рядом с собой, как и Прохора с Городца. Феофан, первая кисть того времени, не стал бы так просто работать над росписью каменной церкви Благовещения самого Василия I, великого князя. И поэтому эта запись в летописи такая короткая. Если в нее вдуматься, она перед нами открывает очень интересную картину жизни, отношений между людьми. Так что же делали эти люди – и Феофан Грек, и Прохор с Городца, и Андрей Рублев – внутри церкви Благовещения? Тем более, в летописи сказано, что летом того же года и закончили, то есть работали они только полгода, а сделали очень много. Когда говорили о том, что художники пишут церковь, это означало, что они делают и фрески, и иконы. В церкви Благовещения впервые в России был полностью расписан и сложен иконостас.
До Благовещенской церкви полного иконостаса не было нигде – ни в России, ни тем паче в Константинополе, ни в Балканских странах (в Сербии или Болгарии), где в это время расцветала средневековая живопись. Как и почему сложился этот иконостас? Вряд ли мы можем ответить на этот вопрос. Но иконостас был создан – иконостас как чин, как определенный философский, смысловой даже мистический порядок распределения икон. И после церкви Благовещения иконы всегда именно так распределяются в иконостасе.
Иконостас имеет как бы членораздельность: он очень точно расчленен, у него есть центральная ось симметрии, и по этой центральной вертикальной оси симметрии всегда помещается одна и та же икона – «Спас в силах». Спас как изображение Христа в день Страшного суда: Он сидит в полный рост, смотрит вперед, на левую стену храма, где всегда изображен Страшный суд. У Него в руках открытая книга человеческих судеб. И он как бы незримо присутствует среди нас. Справа и слева от Него помещаются Богородица в определенной позе, с протянутыми к нему руками, Иоанн Креститель, их охрана, Святое воинство, архангел Михаил и архангел Гавриил. И далее разворачивается деисусный чин, который обращается к Спасителю с молением («деисис» в переводе с греческого и означает «моление»): они заступники за людей в день Страшного суда.
Третий ряд иконостаса – праздничный ряд. В России было принято изображать иконы православными праздниками, потому что к этому времени, по-видимому, уже сложился чин, литургия, сложилась служба. Уже были определены православные праздники. В нижнем ряду расположена икона, принадлежащая этому храму. Иконы переносные, но это все входит в трехъярусное или пятиярусное членение иконостаса, разделенного на правую и левую часть, на сильную и слабую.
Не будем сейчас рассматривать иконостас в подробностях, просто обратим внимание на то, что, по всей вероятности, впервые этот иконостас был создан в Благовещенском соборе. И он до нас дошел таким, каким он был сотворен этими художниками. Это настоящий переворот в искусстве, великое событие, потому что внутреннее содержание церкви приобрело дополнительно очень важную часть. Это весь божественный мир, обращенный к человеку: он смотрит на человека, и человек предстает перед ним. Может быть, именно с этого момента начинает развиваться древнерусская живопись. Не только фреска, но и живопись, потому что каждой большой церкви требуется свой иконостас со всеми его элементами.
Происходят удивительные события: Россия становится великокняжеским городом, Василий I – держателем сильной власти. В этом городе работают великие художники, и эти художники просто настоящие новаторы. Запись об Андрее Рублеве, связанная с Благовещенским собором, уже свидетельствует о нем не только как о художнике зрелом, но и о художнике абсолютно необычном, участвовавшем в экстраординарном художественном событии. Конечно же, он был знаменит в свое время. Трудно сказать, как он относился к своей славе. «Кто знает, что такое слава!» – говорил Пушкин. Рублев был художником Средних веков, кистью в руках Бога. Кто может сказать, как он к этой славе относился? Никак, по всей вероятности, коль скоро он был монахом.
Надо еще сказать несколько слов об очень важном внутреннем союзе между людьми, которые вместе работали: между Феофаном Греком и Рублевым. Они были единомышленниками не только в работе над иконостасом, они были единомышленниками гораздо более глубокого толка, потому что все были связаны, вне всякого сомнения, с неким духовным центром.
Тогда духовным центром России был Радонеж, Сергий Радонежский. Очень жаль, что этой фигуре не уделяется достаточно внимания в русской истории, а ведь это одна из величайших фигур. Он был гениальным человеком. Он был не просто создателем Сергиевой обители, он был философом, и очень глубоким. Он был идеологом и общественно-политическим деятелем, потому что он был напрямую связан с Дмитрием Донским. Сергий Радонежский давал своих монахов для Куликовской битвы, он был связан со всей семьей Дмитрия Донского, с Юрием Звенигородским, с Андреем Рублевым. Его наследником был его ученик Никон Радонежский. Более того, у него была школа – единоверцы, единомышленники, люди одного с ним представления о том, что надо делать, как надо жить. Это были и преподобный Савва, основатель Саввино-Сторожевского монастыря, и Андроник, который создал и заложил Андроников монастырь. Между прочим, Андроников монастырь был очень стратегически важным местом в России: через ворота этого монастыря люди уходили в Орду, через эти ворота Дмитрий Донской после Куликовской битвы въезжал в Москву.
Андрей Рублев был также связан со Звенигородом, Саввой, Юрием Звенигородским и с Андрониковым монастырем, где он, может быть, умер и где находится храм, который, вероятно, расписывал. Андрей Рублев был связан с Феофаном Греком.
Учеником и сподвижником Сергия Радонежского был Кирилл, создатель Кирилло-Белозерского монастыря. Он вез из Москвы книги, и среди них, как известно, была греческая книга по физике. Это были широко образованные и глубоко мыслящие люди.
Внутренняя связь между ними, внутренняя философия их отношений была еще более глубокой, чем то, о чем мы говорим. Достаточно широко известно, что и Сергий Радонежский, и Феофан Грек, и Андрей Рублев исповедовали особо высокую духовную практику. Эта духовная практика называется исихазм. По всей вероятности, они были связаны именно с исихазмом, потому что эта духовная практика имеет своими корнями раннее византийство. Одним из ее основателей был как раз тот самый Макарий, образ которого написал Феофан Грек на стене Церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, очень редкое изображение в России. Сформулировал эти идеи некто Григорий Палама, который жил в Византии на рубеже XIII–XIV веков.
Что такое исихазм? Переводят его по-разному, но в общем-то это слово означает «молчание», то есть очень большая внутренняя сосредоточенность. Андрей Рублев в фильме у Тарковского молчал много лет. Правда, это молчание Андрей Арсеньевич аргументирует тем, что Рублев убил человека, который хотел обесчестить юродивую девушку. Но на самом деле молчание было в практике исихазма. Это молчание ведет к глубокой, очень духовной умной молитве, как они говорили, очень глубокому сосредоточению. Вообще исихазм проповедует самый высокий нравственный образ жизни. Это не только аскетизм, не только молчание, но и определенного типа поведение людей в обществе: повышенная ответственность за все, что они делают, контроль над всеми поступками.
Житийная литература о Сергии Радонежском говорит о том, что его, как и святого Франциска Ассизского, привечали все звери: и медведи, и лиса, и волк – все приходили к нему. В нем была такая энергия, такая духовная сила, сила притяжения всего вокруг, что даже зверь лютый, что даже лиса, что даже волк приходили к нему поесть хлеба на пне, сесть около него. Это тема взаимного притяжения, взаимного согласия, взаимного понимания, примера, который давали эти люди своим подвижничеством, своим поведением, своей несуетной речью, своим молчанием, а не ложным болтливым словом.
Как оно было тогда необходимо, и как этот исихазм необходим сейчас… Он необходим всегда, но особенно – в лихолетье, в эпоху тяжелых внутренних распадов и розни, когда брат идет на брата, когда один брат приводит татар для того, чтобы истребить другого брата. Русский князь ослепляет Василия II, выкалывает ему глаза, и тот становится Василием Темным… В такой ситуации требуются очень высокие примеры. И Андрей Рублев принадлежал к числу людей, которые исповедовали самый жесткий, самый высокий, самый требовательный к себе образ жизни. Это был такой противовес расхлябанности, разъезженности не только дорог, но разъезженности душ.
Поэтому, когда мы сейчас говорим о исихазме или об особых духовных практиках, в этом нет ничего напоминающего ереси, наоборот, это было тогда абсолютно необходимо. Самые светлые умы, самые большие политические деятели – те, кто призывали к единению, и те, кто призывали к пониманию, и те, кто хотел убедить других в том, что необходимо это согласие, необходимо это единение не только против внешнего врага, но против главного врага, того, который сидит внутри тебя. Они, конечно, следовали тем максимально высоким правилам, которые давала эта практика. Ее придерживались и Феофан, и Савва, и Кирилл, и Никон. Ее носителем был Сергий Радонежский. И вне всякого сомнения, она имела очень большое значение для личности и творчества Андрея Рублева.
Итак, летом 1405 года иконостас Благовещенского собора был закончен – великое событие и переломный момент в истории русского искусства. А дальше известно еще одно событие, о котором также существует свидетельство в той же самой Троицкой летописи. Это свидетельство, которое относится к 1408 году, говорит о том, что Рублев приглашен во Владимир для росписи собора Пресвятой Богородицы, а именно Успенского собора, кафедрального собора во Владимире.
Вот фрагмент из летописи, который говорит об этом приглашении: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».
И опять на расшифровке этого свидетельства Троицкой летописи стоит остановиться, потому что Прохор с Городца исчез из жизни Андрея и впервые появляется имя Даниила – его соавтора, его друга, человека, с которым он работал уже до конца своих дней. Имя Прохора больше не возникает, а вот Андрей и Даниил Черный создают артель, такую артельную корпорацию, с которой работают долгие годы. А впервые они начали работать с Даниилом во Владимире. Как раз фильм Тарковского во многом относится к росписям во Владимире и к татарскому нашествию в это время. На росписях во Владимире подробно останавливаться не будем, но кое-что сказать об этом надо.
Надо помнить, что Успенский собор во Владимире – это очень важное место. Он был поставлен в XII веке, до татарского нашествия на Русь, когда владимиро-суздальские князья мыслили себе Владимир как столицу и церковный центр для собирания русских земель. Этим занимались и Андрей Боголюбский, и Всеволод Большое Гнездо: они собирали все силы, все земли, они имели большие посольства в мире вокруг Владимира. И как знать, если бы не татарское нашествие, не был бы столицей России именно город Владимир? Но история свершилась иначе. И к тому моменту, когда Андрей Рублев работал в Москве, Владимир был уже городом бывшей славы, бывшим центром, и Василий был последним владимирским династическим князем. Но именно по образцу Успенского собора во Владимире, по его архитектурному эталону Аристотель Фьораванти построил в Москве главный кафедральный собор: Успенский собор в Кремле сделан точно по канонам владимирского собора.
И расписывать собор во Владимире – это была не только очень большая честь. Не могли поручить роспись этого собора художнику второй категории: конечно, это должен быть Андрей Рублев. Его имя уже понятно России, его гений художника уже оценен. И они с Даниилом Черным и с артелью проделали очень большую работу во владимирском Успенском соборе. Это кафедральный собор, это большой собор. Как сейчас больно смотреть на остатки фресок… Иконостас, который они с Даниилом писали, давно вывезен в музей, в Третьяковскую галерею. Фрески эти удивительные: есть в Рублеве особая художественная интонация, неземное чувство прекрасного, какая-то небесная гармония. И в цветовом, и особенно в графическом рисунке всех его композиций, на сценах Страшного суда, которые написаны на стене Успенского собора. Эти большелобые удивленные старцы судьи, они как бы есть и их как бы нет, они как видение божественного мира, они проступают к нам через стены. Такое впечатление, что они живут на грани двух миров: нашего и неведомого для нас. Возможно, так кажется из-за того, что прошло много времени и фрески эти реставрировались неоднократно, но впечатление они производят необыкновенное – трепетное, волнующее. Мы дышим и зажигаем свечи, а они гибнут, а они исчезают. Где решение вопроса? Закрыть церковь, соскоблить их со стен, дать им уйти, бесконечно реставрировать? Вопрос остается открытым. Но мы должны помнить: то, что именно Андрей Рублев и Даниил Черный работали в Успенском соборе – это безусловный факт. И то, что абы кто эту церковь расписывать не будет, – это тоже безусловный факт.
Андрей Арсеньевич Тарковский очень интересно рассказывает о татарском набеге, о княжьем предательстве, о великом стоицизме людей, обо всей этой атмосфере – гениальности, беспощадности, нищете, богатстве. Он удивительно емко все это передал. Люди, которые заказывали этим великим художникам свои соборы, потом выкалывали им глаза, чтоб они не сделали то же самое кому-либо другому. Когда эти мастера по белокаменной резьбе говорят: мы в Звенигород идем, к твоему брату, а им выкалывают глаза. Пусть никто больше не имеет того, что имеет заказчик! Противовес должен быть обязательно, и этим противовесом всегда является гений. И то, что нес на своих плечах художник того времени, – это было просто невероятно. Это пробивание времени сквозь века: искусство есть единственное, чем побеждается смерть.
Андрей заканчивает росписи во Владимире, и потом происходит набег хана Едигея. Тогда очень пострадала Троица-Сергиева лавра, очень пострадала колыбель Радонежа, был сожжен Троицкий собор. «Троица» была написана для Троицкого собора, почитание Троицы Сергием Радонежским – это почитание подлинного и основного Символа православной веры, принятого еще в 325 году Никейским собором. И Сергий Радонежский держится этих установок на единосущность – во имя Отца и Сына и Духа Святого. Равноправие, единство, взаимопроникновение, это абсолютное мистическое, божественное, религиозное, высшее согласие, которое должно быть отражено на Земле.
Свидетельства о жизни Андрея Рублева путаются. Есть версия, которой придерживается Виктор Никитич Лазарев: после того как хан Едигей разрушил и разорил Троице-Сергиеву обитель, была поставлена каменная церковь Троицы, которая стоит до сих пор. То есть церковь, которая стоит сегодня с мощами Сергия Радонежского, была построена после нашествия хана Едигея. И тогда Даниил Черный и Андрей Рублев были приглашены Никоном, верным учеником Сергия Радонежского, его единомышленником, для росписи Троицкой церкви. Виктор Никитич Лазарев считает, что Андрей Рублев начал расписывать ее следом за собором во Владимире. Но есть и другая версия. Есть версия о том, что церковь он расписывает примерно в 1425–1427 годах. Тут какой-то провал во времени – между 1409–1410 годом и 1425-м, это очень большой провал. Но некоторые исследователи творчества Рублева считают, что он по приглашению Юрия Дмитриевича Звенигородского расписывал церковь в Звенигороде. И результат его работы есть, потому что сохранились три створки поясного Звенигородского чина.
Трудно сказать, когда была написана «Троица». Возможно, что после того, как был поставлен Троицкий собор – год спустя, потому что должна была произойти усадка, а уже потом был написан Звенигородский чин. Возможно и то, что Звенигородский чин относится к более раннему времени.
Во всяком случае стоит поговорить о звенигородском чине до того, как мы обратимся к «Троице». С Юрием Звенигородским Андрей Рублев был связан очень близко – точно так же, как Юрий Звенигородский был связан с Никоном. Юрию было пятнадцать лет, когда он получил благословение в Троице-Сергиевой, он даже хотел стать монахом, но его отговорили от этого решения, и он жил постоянно в Звенигороде. Звенигород был чем-то вроде виллы Медичи – культурным центром того времени, центром просвещения. Юрий все время поддерживал связь с Лаврой, он был духовным сыном Никона. Более того, он вместе с Саввой строил Саввино-Сторожевский монастырь и его соборы. Он очень радел о процветании своей земли, он очень радел об искусстве. И когда Никон начал восстанавливать в Троице-Сергиевой лавре Троицкий собор, то деньги на восстановление дал именно Юрий Дмитриевич, князь Звенигородский.
Между этими людьми была связь, которую мы бы сейчас назвали единомышленной, они были глубоко связаны внутренними убеждениями. Если выражаться в современных терминах, это были люди, которые очень хотели мира на своей земле. Это люди, которые были – не хочется говорить слово «патриотами», его сейчас как-то трудно произносить… Скажем иначе: это были люди, которые так радели о процветании своей земли, они так хотели ее образования, они так хотели ее процветания, что, когда всматриваешься в эти вековые лица, в их действия, ты осознаешь: это были очень современные люди, понятные нам. Тому времени нужны были подвижники, которые подавали бы пример своим поведением, своими поступками – как должно вести себя в этих сложных внутриутробных междоусобицах. Такие люди и сейчас нужны. Не то что бы ничего не изменилось, но когда наступает лихолетье, нужны такие люди, какими были Андрей Рублев и его товарищи: они не только хорошо друг друга знали и доверяли друг другу, они не бражничали, они понимали, что нужно делать. Они были великими людьми высокого долга перед собственной совестью и перед своей жизнью, перед своими деяниями.
Юрий Звенигородский создал у себя замечательную резиденцию, и Звенигородский чин, который остался от Андрея Рублева, состоял, по всей вероятности, из семи створок – погрудных, больших. Три из них сейчас находятся в Третьяковской галерее: это архангел Михаил, это «Спас» – центральная часть и это изображение апостола Павла.
Итак, мы будем считать, что Андрей Рублев со своей артелью гостил у князя Звенигородского, своего друга, своего духовного соратника, и расписывал там храм Успения Богородицы.
Хотелось бы несколько слов сказать о том, какое количество церквей тогда в России было связано с богородичным культом. Это ведь тоже не случайно. Владимирский собор, Покрова на Нерли, Успенский собор, церковь Благовещения, церковь Рождества Богородицы – это все церкви, связанные с культом Богородицы, с культом женским, нежным, с культом любви. Не крови, не рати, а любви высокой, любви небесной, любви матери к сыну своему, любви матери, отдавшей в жертву сына своего. И это очень красиво, когда церковь называется именем Богородицы. В этом стремлении окрестить церковь, связать ее с женским началом есть попытка умирить, умиротворить, утихомирить разъяренных и одичавших людей.
Мы очень часто формально просматриваем историю, а ведь всегда за тем, что нам известно, стоит еще один текст, еще одно содержание. Мы совершенно не можем взором своим прорубить эту толщу времен, у нас существуют привычные сложившиеся стереотипы. Великая заслуга Андрея Арсеньевича Тарковского заключалась в том, что он попытался оставить рентгеновский снимок России. Он пытался воссоздать свой мир, свой образ России конца XVI – начала XV веков. Конечно, он был человеком XX века. Для него тема художника и истории, тема художника и власти была, разумеется, темой наиглавнейшей. Андрей Рублев не был придворным художником, но все-таки, хотя слова «придворный» для него и не существовало, он был связан всегда с большими великокняжескими заказами. Но это были люди, которые с ним мыслили одинаково. Они не были просто властелинами, а он не был просто чернецом. Он был послушником в Троице-Сергиевой лавре, в послушании у Никона, а как человек и как художник он держался на уровне самого высокого достоинства.
Вопрос о датировке – сложная проблема, которую нам трудно решить до конца. Книга призвана выяснить какие-то факты, сверить их, создать какую-то достоверность. Будем так считать, согласно неким соображениям, что Звенигородский чин был сделан до «Троицы».
Звенигородский чин был найден в сарае в 1918 году. В сарае! Столько веков где-то он просуществовал, а найден был в 1918 году в сарае. К 1918–1919 годам при Наркомпросе была создана специальная комиссия под руководством художника, реставратора, собирателя Игоря Эммануиловича Грабаря – комиссия по охране памятников старины и по реставрации. Но до 1918 года прошло много времени, а расписан Звенигородский собор был в XV веке. А что было с этими иконами с 1410 года до 1918 года? На этот вопрос совершенно невозможно ответить, но Провидение их сохранило. Мы должны быть счастливы, что они у нас есть. Их могло бы не быть.
Когда вы смотрите на три сохранившиеся поясные иконы деисусного чина Звенигородского собора Успения Богородицы, то сравниваете их с работами иконостаса в Благовещенском соборе и, конечно, с Троицей. Это письмо, эти образы очень близки к тому, что писал Рублев, к его нежной склоненности голов, к тонкому, струящемуся, точному графическому абрису, но они более энергично написаны. У Спаса взгляд прямо устремленный в глаза вам. Пристальный лик, твердо очерченные скулы. У Андрея Рублева замечательная манера писать глаз, как бы подводить его, выделять. И очень красиво написан архангел Михаил: там насыщенный малиновый цвет, малиново-фиолетовый, с голубым.
Итак, иконы были найдены в сарае в 1918 году – настоящее чудо, что они сохранились. А дальше мы знаем, что Андрей Рублев и Даниил были приглашены Никоном, настоятелем Троицы-Сергиевой лавры, учеником Сергия Радонежского, расписывать Троицкую церковь, потому что Никон чувствовал приближение своего конца. Для нас это уже не удивительно. Это уже тогда не вызывало никакого удивления – то, что именно Рублев со своей артелью будет расписывать Троицкую церковь. Они писали все: и фрески, и иконостас. Существует такое мнение, что если Андрей Рублев писал Троицкий собор в 1411–1412 годах, то тогда иконостас был перенесен в новый Троицкий собор. Но другие исследователи думают, что он писал это в 1425–1427 годах. Виктор Никитич Лазарев считает, что в 1425–1427 годах был закатный час Рублева. Может быть, он писал это именно перед смертью Никона в Троицком соборе.
Есть интересные свидетельства. Например, оказывается, в Троице-Сергиевой лавре существовал свой историк. Его называют в одних случаях Прохор, а в других случаях – Пахомий Серб. И вот в летописи, связанной с житием Сергия Радонежского, есть указания именно этого историка Пахомия о том, что именно Андрею Рублеву было поручено написать икону Троицы, похвалу Блаженному Сергию. Существует связь через эту икону, «Троицу», между Андреем Рублевым, Сергием и Троицким собором. Из этого видно, что иконы говорят гораздо о большем, нежели о том, что на них изображено, потому что предметом изображения средневекового искусства всегда является только Евангелие. Для Запада это Ветхий Завет, очень во многом и Новый Завет, а для православия в основном Новый Завет и новозаветные праздники. Но существует разное понимание канона, в нем есть разные детали. За этим каноном прочитывается очень многое, с него можно считывать смысл, как вы считываете его со светской живописи. Он проступает, словно тайные письмена, – отношение художника с миром, к миру.
Феофан Грек написал святого отшельника Макария, заросшего с головы до пят волосами, с узкими черными руками, со светящимися глазами, этого мудреца, мыслителя, отшельника. Почему он его написал? Да потому, что он был духовно связан с линией Макария, самой высокой этикой поведения, высокой практикой. Отшельничество не означает, что человек просто сидит в пустыне и бездельничает. Нет, это особая тренировка души, тела, интеллекта, умной действенной молитвы, глубокого мышления.
Человек, написавший «Троицу», был зрелым человеком, гениальным художником. И еще это был человек какого-то необыкновенно широкого мировоззрения. Именно ему была заказана икона «Троица» во славу преподобного Сергия, и свидетельств об этом очень много. Имя его конкретно через заказчика было связано с именем Сергия. Иконам нельзя давать социально-политический смысл, вообще навязывать искусству наши сегодняшние политические идеи – это неправильно. Но в то же время нельзя сказать, что эти люди были настолько оторваны от своего времени, чтобы быть вообще вне всего. Конечно же, он создавал образ, который должен был бы соответствовать заказу, образу его учителя, его высокому строю души, его очень сильному и мощному действию в жизни.
Сколько уже написано о «Троице»! Трудно сказать что-то новое. И все-таки попробуем еще раз посмотреть на нее и, возможно, приблизиться к ней. Каждый иконостас – малый или великий, тот образец, который был дан в Благовещенском соборе, или тот, который уже совсем раскрыт в Успенском соборе в Кремле – обязательно имеет тему Троицы, это символ веры. Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком практически создали иконостас. Иконостасу посвящены многие труды. У отца Павла Флоренского есть большая работа, посвященная иконостасу. Не будем сейчас углубляться в этот вопрос, отметим только, что икона Троицы в иконостасе присутствует обязательно. Существует не только праздник Троицы, но существует Троица как символ веры. И практически всегда до Рублева Троицу писали по совершенно другому канону.
Ее писали абсолютно иначе, по существу иначе, принципиально иначе. Это называется «ветхозаветная Троица». Эта икона повествует. Если икона может повествовать, то эта икона повествует: она имеет свою внутреннюю каноническую драматургию. Внутренний крест делит икону на три части, где нижний ряд отдан ветхозаветному событию. Ветхозаветная тема – большая редкость в православии, но в «Троице» она есть.
Праотцы Авраам и Сара бездетны. Любит Авраам Бога более, чем себя самого, служит ему. Однажды к дому его подошли три путника. Авраам принял их. Он прозрел, он увидал в них посланцев, он омыл им ноги, он служил им. И он, и жена его Сара. Они посадили их за трапезный стол. И он повелел слуге заколоть жертвенного тельца, для того чтобы подать к столу гостям. Поэтому если вы проследите центральную ось в ветхозаветной иконе, то вы увидите сначала внизу изображение слуги.
Но мы знаем, что такое ветхозаветная жертва, связанная с Авраамом и Сарой. Мы знаем, что такое агнец заколотый: ведь потом Господь будет испытывать Авраама. Он повелит ему привести его сына Исаака и принести его в жертву Богу. И Исаак занесет над ним нож, как слуга занес нож над этим агнцем… Господь испытывал Авраама, и Авраам принес в благодарность эту жертву взамен сына своего. Он готов был сына своего Богу отдать, потому что для него это было важнее. И вот эта тема жертвы проходит сквозь эту вертикаль. Подобно тому, как Авраам положил Исаака на жертвенный камень, Отец Сына послал во искупление грехов Адама. И поэтому по центру иконы обязательно центральная фигура среди ангелов, или среди этой Троицы, – Сын Божий. А над ним всегда дуб Мамврийский, потому что мертвый дуб, бесплодный дуб, который олицетворял бесплодие Сары, зацвел после того, как путники ушли, чтобы покарать огнем и сжечь грешные города Содом и Гоморру. Поэтому на иконе изображали ветхозаветный сюжет.
В Третьяковской галерее находится одна псковская икона. Там написано все: и Авраам с Сарой, красиво одетые, и в центре слуга, который закалывает беспощадно агнца, и трапезный стол, на котором чаши, кривые ножички, которым, видимо, ели мясо. И сидят к нам фронтально три ангела – одинаковых, абсолютно единосущных. И над ними символы: и лещадка, и дуб Мамврийский, и дом Авраама – Небесный Иерусалим. Все это написано насыщенным киноварным цветом – цветом славы, жертвы, крови, искупления.
В 1915 году, когда был расцвет открытий и увлечений русской иконой, писатель и поэт Максимилиан Волошин написал замечательную статью для журнала «Аполлон». Называется эта статья «Чему учат иконы». Там Максимилиан Волошин пишет о том, что иконописцы никогда случайно цвет не употребляли. Цвет в иконе всегда символичен, всегда несет еще один смысл. Не только изображение сюжетов и праздников, условное, символическое, каноническое, ликовое, но и цвет имеет очень большое значение. Вот эта икона написана красным цветом, иконной киноварью, это особый цвет, насыщенный, вязкий, густой. И золотые украшения на Саре: она, с одной стороны, написана очень празднично, а с другой стороны – слишком плотно, очень напряженно.
До Андрея Рублева Троицу по-разному писали. Есть, например, ветхозаветная «Троица» московской школы XV века. Какая там изумительная фигура Авраама, изящная, хрупкая, маленькая! И как он держит чашу, которую подносит путникам! Это очень изысканно, изящно написано. Троицу писали по-разному, но это всегда была трехрядовая икона, историко-онтологическим текстом отсылающая нас к теме жертвы. Главной темой в иконе Троицы была тема онтологической жертвы, ее принятия и того, что и Сын Божий также является жертвой. Каким надо было быть художником, будучи иноком и чернецом, какую надо было иметь смелость и внутреннюю свободу для того, чтобы написать эту тему Троицы совершенно иначе, по-другому осмыслить содержание иконы…
Рублев отсекает ветхозаветный ряд и сосредоточивает свое внимание только на изображении Троицы, но уже не путников, а трех фигур. Он сосредоточивает свое внимание на буквальном религиозном определении Троицы, на определении понятия, ибо Троица есть единство, неделимость и неслиянность. Это не сюжет, это понятие, и Рублев пишет Троицу как понятие: эти три ангела формируют это понятие.
По пропорциям эта икона написана удивительно. Престолы, на которых сидят ангелы, идут в край ковчега – и правый, и левый. Троица как бы заполняет собой все внутреннее пространство ковчега. Отмечено всеми исследователями (и Лазарев об этом пишет, и замечательный автор Демина), что основная образная, изобразительная тема этой идеи – это круг, сфера. Законченность, завершенность в космической сфере – единство, неделимость и неслиянность. И мы видим эту сферу, видим ее как бы стереометрически, как будто бы она помещена внутрь. Обратите внимание, что ангелы сидят, их спины упираются в край ковчега. И если мы проследим за этой линией, от спины правого от нас ангела в синем хитоне и в зеленом гиматии (если от иконы, то левого – это как посмотреть, хотя, когда описывают иконы, смотрят от иконы), мы ведем эту линию по плечу. Потом продолжаем ее по голове, до макушки (у них очень странные прически, как клобуки из волос), там линия передается среднему ангелу и чуть склоненной голове от нас левого ангела. Если б он сидел так же выпрямленно, то линия бы провалилась, но она просто точно замыкается и снова уходит в край ковчега. Вот эта сфера или, правильнее сказать, арка, создает ощущение их единства: Отца, Сына, Святого Духа, то есть то, что мы подразумеваем под словом «единосущность».
Если мы на улице сбиваемся в демонстрации, мы едины. Если мы думаем об одном и том же, смотрим в одном и том же направлении, мы едины. Это наше внешнее соитие, наша внешняя слитность, единосущность. Это понятие единства передает композиция иконы. Впрочем, слово «композиция» не очень подходит в этом случае: композиция – это нечто авторское, а это все-таки канон, тем более мистический канон.
Но более всего поражает то, как Рублев трактует другую тему, с каким глубоким проникновением в понятия, изложенные языком графики, языком рисунка, языком искусства. Это тема не единосущности, а неделимости. Понятие делимости/неделимости всегда внутреннее. А как же они неделимы? Проведем линию по голове правого от нас в ангела в зеленом гиматии, через его голову, абрис вогнутого, вовсе не имеющего никакой плоти тела. Затем через колено вниз, потом на колено левого ангела, через него, через голову – линия уперлась в края ковчега, и что мы видим? Мы видим точно вычерченную чашу. Это та чаша, о которой молился Отцу своему Сын в Гефсиманском саду. В роковой момент, когда Он обратился к своему Отцу со словами: «Да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты». Эта чаша находится в центре композиции «Троицы». У этой чаши чуть-чуть ассиметричная форма: она немножко сдвинута в сторону. Это неправильность, которая обязательно должна быть, неучтенный элемент, который придает всему этому художественное, внутреннее волнение, некий диссонанс. И вместе с тем, когда вы смотрите на предмет, стоящий в центре, вы не скажете «чашка», вы говорите – «Чаша». Именно так, с большой буквы, здесь все с большой буквы. И в чаше жертва, вы видите там жертвенную кровь.
Эта тема связана с сюжетом Тайной вечери, когда Христос говорит о предательстве, а апостолы в ответ: «Не я ли, Господи?» Но он уж их и не слушал, а просто начал создание единства, начал создание церкви, причастил их к чаше с вином. Чаша с вином стала чашей с его кровью, евхаристической чашей, и он каждого причастил через эту евхаристическую чашу. И поэтому эта чаша, которая стоит на столе, есть неделимость. Ангелы не вокруг нее, а они и есть эта чаша и неделимость. Ясно видно ее двойное содержание: центральная фигура, фигура Христа, как бы внутри этой чаши.
С точки зрения искусства это необыкновенно изысканно, изящно, совершенно недосягаемо по тому, как Рублев создал этот образ неделимости и неслиянности, какими лаконичными, простыми средствами, какими прозрачными и текучими линиями.
И наконец, последняя тема – неслиянность, которая для нас совершенно очевидна, потому что три фигуры совершенно по-разному охарактеризованы. Фигура, которая от нас справа, охарактеризована цветом травным, и тем цветом, который объединяет всю икону, знаменитым рублевским голубцом. Даже не говорят «цвет голубой», говорят «цвет – голубец».
Здесь есть вопросы, на которые у нас нет ответа. Например, мы знаем, что все краски, которыми писали художники, разводились на яичном желтке. Основой темперы было не масло, которое было изобретено в XV веке в Нидерландах, как гласит легенда, школой Яна ван Эйка, а желток. Но где ж было взять столько яиц, чтоб эти иконостасы писать? Только плохие иконы пишутся на доске, а хорошие иконы пишутся на холсте, холст наклеивается на ковчежную икону рыбным клеем. И покрытие, к сожалению, темнеет, мало какая икона сохраняется до ста лет. В этом тоже одновременно большая трагедия, но и открытие: когда снимаются верхние потемневшие напластования, обнаруживаются внутренние, сияющие, закрытые, сохраненные потемневшим слоем. Откуда бралось столько рыб, чтобы варить из них рыбный клей, и столько яиц, чтобы делать из них краску?
У Тарковского показано, как художники в болоте ищут какие-то специальные камни и корни. Также египтяне между корнями лотоса добывали красители пурпура, а в античные времена краску добывали из специальной железы моллюска. Драгоценнейшие невыцветающие краски, этот голубец – это секрет, это тайна.
Теоретики могут только рассуждать о том, что такое голубец. Отец Павел Флоренский замечательно говорил о цвете как о чистоте, о цвете как о выражении нравственности, он говорил это о Рублеве. У Рублева это нравственный цвет, чистый. Вместо густой киновари Рублев предлагает нам лазурь голубца: не киноварь, не тема жертвы, славы, крови, а тема синего голубца, чистого неба, высокого духа. Это тема внеплотского, надмирного, всемирного, тема единого неба, единого голубца. Именно она объединяет все – и Сына, и Отца, и Дух.
На Отце зеленый гиматий. Очень правильно замечает Максимилиан Волошин: зеленый цвет – это цвет тварности, а Отец есть творец всего земного. Он мир сотворил, а Сын создал другой уровень этого мира – он дал ему нравственный закон, научил людей жить правильно. Он показал примером своим, что такое жертва во имя. На Сыне густой голубец – гиматий и хитон замечательного цвета, цвета пьяной вишни. Этот цвет соединяет в себе землю, которой писали (лики, длани и ноги писали землей) и киноварь – цвет земли и крови.
И наконец, Дух Святой. Это смесь голубого и еще какого-то призрачного, неуловимого цвета, который создает нечто совсем уже бесплотное, бесплотное.
Все трое очень индивидуализированы, и в этом выражается неслиянность.
Удивительно, когда исследователи пишут о второстепенных деталях как о второй роли в кино. Здесь нет ничего неважного и второстепенного. Посохи ангелов, один указывает на лещадку. Лещадка – это постоянный средневековый пейзаж. Это Голгофа, это кремнистый путь, о котором писал Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу; сквозь туман кремнистый путь блестит». И дуб Мамврийский. Разве это второстепенные детали? Второстепенных деталей нет, их не бывает. Конечно, центром иконы всегда является лик. Икона – ликовая вещь. Но все-таки детали не второстепенны, все они имеют равновеликое значение. Это что-то вроде символизма, хотя слово «символизм» не очень подходит к иконописи. Это некие знаки, это нереальное изображение. Икона – это явление, а не описательное изображение. Она никогда не описывает, это другой способ передачи информации. Поэтому изображение помещено на золотом фоне, из которого все является.
Величайший историк искусства Михаил Михайлович Алпатов написал статью. Он сделал интересное исследование: проследил мотивы драпировок в античности, в византийском искусстве и в древнерусском искусстве. Он показывал эволюцию этих драпировок. И правильно пишут, что есть нечто эллинистическое, неоплатоническое в этой иконе, в воззрениях Рублева, хотя неизвестно, знал ли он это слово, знал ли об учении неоплатоников или нет, видел ли он эти античные драпировки. Наверное, нет, наверное, это драпировки, которые он усвоил из Византии, из византийского текста. Но сами по себе эти драпировки, то, как лежат хитоны, все это – кантиленная музыка линий, то есть бесконечно продолжающаяся, нескончаемая музыка. Мы можем углубляться в религиозное содержание иконы, но если посмотреть на нее как на картину, то и как картина, по своим художественным качествам, она гениальнейшее произведение изобразительного искусства. Это уникальное явление: взять понятие и превратить его в образ, а этот образ сделать до такой степени нежным, трепетным, очищенным, почти звуковым… или наоборот, не звуковым, а выразить в нем молчание, молчание исихазма.
Обратим внимание еще на одну деталь, чисто изобразительную, которая свидетельствует о невероятной художественной искушенности художника. Головы у всех ангелов склонены, а клобуки на них ровные. И от этого создается особая гармония: они не наклоняются вместе с головами. Конечно же, эта икона может быть написана только индивидуально. Она не может быть написана ни с Даниилом Черным, ни с какими сотоварищами и ни с кем другим. И она написана в память о Сергии.
Существует свидетельство одного замечательного человека о смерти Андрея Рублева и Даниила Черного. Они умерли почти одновременно. Об этом написал великий деятель, очень строгий блюститель нравственности Иосиф Волоцкий, живший в конце XV – начале XVI веков. У него есть работа о святых отцах. И в этой работе он пишет: «Ради этого Владыка Христос прославил их и в конечный час смертный. Прежде преставился преподобный Андрей, а потом разболелся и спостник его преподобный Даниил. И находясь при последнем дыхании, увидел он почившего Андрея во многой славе и с радостью призывающего его в вечное и бесконечное блаженство».
Так что, по всей вероятности, Андрей скончался раньше, в 1430 году. А сразу же после него умер его соавтор, друг и вечный спутник Даниил Черный. Есть сведения, что они оба работали в Андрониковом монастыре, расписывали там собор. Раньше там, во дворе монастыря, находился камень, который свидетельствовал о том, что именно здесь, на этом месте, покоится прах Андрея Рублева. Теперь никакого камня там нет, и убрали его вовсе не случайно, а потому, что нет уверенности, что он похоронен именно там.
Хотя все сходится на том, что похоронен он в Спасо-Андрониковом монастыре. Жизнь его проходила в Москве, за исключением Владимира, в кругу людей, которые разделяли одни и те же убеждения. И Савва, и Никон, и Сергий, и его сопостник Феофан Грек – это было некое братство. И была великолепная московская школа, которая отчасти возникла под влиянием Андрея Рублева. Это была школа с византийским уклоном, но расцвет национального искусства в конце XIV, в XV и в начале XVI века был великолепный. Московская школа создает не просто школу иконы, она способствует общему художественному расцвету Москвы.
По-видимому, имя Андрея Рублева никогда не было забыто. Есть очень интересный факт XVI века, который свидетельствует о том, сколь почитаемо было это имя в России. Это так называемый Стоглавый собор 1551 года, который был собран, как сейчас бы сказали, по инициативе Ивана Грозного и проходил с февраля до мая, то есть несколько месяцев. Этот Стоглавый собор 1551 года должен был упорядочить церковные дела, упорядочить церковную службу. И на этом соборе, который был призван к очень серьезной государственной и церковной работе, было сто глав, потому он и назван был Стоглавым. В том числе там были слова, которые относились к Андрею Рублеву, где он был назван Ондрей.
В уставе Стоглавого Собора написано: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев».
Надо, как обычно, расшифровать, что здесь написано. Стоглавый Собор утвердил канон Андрея Рублева. Как писал Андрей Рублев, так и оставить. И как ветхозаветную Троицу писали греческие мастера – тоже оставить. Вообще в иконописи принято два канона, два типа прописи: и ветхозаветный, и тип Андрея Рублева. И это удивительное событие, когда художник Средних веков является официально признанной точкой отсчета нового направления в искусстве.
Иван Грозный взял икону из Троицкой церкви и одел ее дорогим окладом, таким образом она была спрятана. К этому моменту она уже изрядно потемнела, а он ее спрятал под оклад. А уж Борис Годунов сделал ей драгоценный дар, одел ее необыкновенными золотыми ризами с каменьями, и мы не видели больше иконы, мы видели только лики и длани, все остальное было закрыто, и лики темнели, темнели и темнели.
Собственно, рождение той иконы, которую мы знаем сейчас, постепенное: оно шло с 1904 года по 1925 год. 1904 год вообще считается годом открытия иконы для отечественной и мировой культуры, иконы как абсолютной художественной ценности. Общество, которое прошло через все искусы времени (к 1904 году уже был кубизм и все что угодно), было подготовлено к восприятию необычного для него искусства. Конечно, в 1904 году открытая или освобожденная от позднейших записей икона, созданная определенной школой реставрации, явилась в своей драгоценной красе. И она потрясла мир, она потрясла соотечественников. О ней стали писать. О ней писал не только Волошин, о ней писали Пунин, Грабарь, Дмитрий Сергеевич Лихачев. Самые большие специалисты писали об иконе.
Икона обрела еще одно качество: предмет религиозно-церковного искусства становится произведением искусства, как картина. Время внесло корректировки, и это, наверное, правильно. Для художников Возрождения и Джотто, и Боттичелли, и Пьеро делла Франческа тоже были иконописцами. Однако мы воспринимаем их картины просто как живопись эпохи Возрождения. Это живопись необычайной красоты и точности, выверенной руки, выверенного глаза, высокого чувства, глубочайшей веры, особого отношения к цвету. И поэтому она оказала огромное влияние на искусство и впечатление производила грандиозное.
Но с иконой «Троица» особая история. Ее расчищали не единожды: в XIX веке чистили несколько раз, и в 1904 году снова отчищали. И особенно большая реставрация была проведена в 1918–1919 годах под руководством комиссии Грабаря. В Третьяковскую галерею эта икона пришла в 1929 году из Загорска, то есть из музея Троице-Сергиевой лавры. И с 1929 года она находится в Третьяковской галерее.
Иконе пришлось многое претерпеть, очень долог ее путь в шестьсот с лишним лет. Доска ветшает, краски, находящиеся под слоями записи, тускнеют, страдают от реставрации. И несмотря ни на что, когда вы входите в зал Третьяковской галереи, вы видите гениальную маленькую икону Успения Богородицы Феофана Грека, с такой глубокой трактовкой этой темы, а потом вы смотрите на «Троицу», – тогда вы понимаете, что вам в жизни повезло: вы видите одно из величайших чудес света.
С Андреем Рублевым связана целая эпоха в московской школе конца XIV – начала XV века. С именем Андрея Рублева и с именем Феофана Грека связан великий расцвет русской живописи. Иногда даже это время определяют как первый русский ренессанс. И все же для нас Андрей Рублев остается в первую очередь автором великой «Троицы». И какое же чудо то, что до нас дошла не просто икона, а икона, соединенная с именем мастера.

Преображающий свет Феофана Грека

Нам с Феофаном Греком очень повезло. Не только потому, что он работал в России как раз в тот момент, который мы можем условно назвать первым русским ренессансом – на рубеже XIV и XV веков. Нам повезло еще и потому, что он расписал или принимал участие в росписях трех московских кремлевских соборов: Ризоположения, Архангельском и Благовещенском. Последний имеет для нас особое значение: здесь в 1405 году Феофан Грек работал над иконостасом совместно с Прохором с Городца и Андреем Рублевым.
Остановимся на одной работе Феофана Грека, которая была написана примерно за семь лет до его встречи с Андреем Рублевым (вернее, до их совместной работы над иконостасом). Это икона Донской Богородицы. Она была иконой чудотворной – как раз в Благовещенском соборе, который расписал Феофан Грек. Сейчас она находится в Третьяковской галерее.
Донская Божья Мать – это двойная икона. На ее лицевой стороне изображена Богородица в иконографическом типе «Умиление», с младенцем на правой руке. Специалисты утверждают, что на рукаве Богородицы тонким золотым письмом написаны слова 13 строфы 44 псалма о Богородице. Золотая надпись гласит: «Вся слава Дочери Царя внутри; золотою бахромой Она облачена и изукрашена». Вот в чем дело: золотые одеяния золотом испещрены. Сам образ Донской Богородицы соответствует тому, что о ней сказано: и лик ее был смуглый и овальный, а власы – цвета зрелой пшеницы. Рот алый, глаза формы плодов миндаля, а руки тонкостью истончены. Феофан Грек следует апокрифическому канону в изображении Богородицы. Он пишет ее не только необыкновенно нежно, но как бы очень точно следуя предписанному канону Умиления. И ноги в золотых сандаликах стоят на руке Богородицы, а другая рука сжимает свиток человеческих судеб – маленький синий свиток. Эта икона требует очень пристального рассмотрения, только тогда можно постичь ее подлинный смысл.
На обратной стороне находится другая икона, на которой мы подробно остановимся. Она называется «Успение Божьей Матери». Успение – это праздник. Он празднуется 28 августа по православному календарю и входит в обязательные иконы праздничного чина любого иконостаса. Сюжетная сторона Успения принадлежит апокрифу. Почти все, что связано в русском православии с мариологией, с темой Девы Марии, – это почти все апокрифическое. То есть это предание, это послание, сказание, которое создавалось в раннехристианское время, но не вписано в канон четырехстолпного Евангелия: сюжета Успения в каноне четырехстолпного Евангелия нет, это апокриф. Но апокриф очень точно описывает Успение Богородицы, мы всегда отличаем его не только в православной иконографии, но и католической. Католическая иконография тоже очень точно следует этому канону, даже в такой невероятной картине, как Успение, которая находится в Лувре и принадлежит перу Караваджо. Караваджо – художник уже совершенно нового времени, но мы все равно понимаем, что речь идет об Успении. Этот апокриф настолько глубок, что действует до сегодняшнего дня. Он безупречен по своему значению.
Однако вернемся к «Успению» Феофана Грека. Это очень интересная икона, единственная в своем роде. Мы говорили об Андрее Рублеве, что он был тем художником, который посмел преобразовать канон Троицы и вместо ветхозаветной Троицы создал Троицу совершенно другую. На Стоглавом Соборе ее было принято именовать новым каноном – каноном Андрея Рублева, где был отсечен весь ветхозаветный ряд и все внимание было сосредоточено на самой сути того, что есть Троица. Об «Успении» Феофана Грека можно сказать то же самое. Он преобразует канон Успения, и такого Успения мы больше не знаем.
Классический канон иконы Успения разительно отличается от Феофана Грека, это канон литургический. Икона Успения имеет четыре ряда.
В самом нижнем ряду такого классического, литургического, то есть очень полного канона Успения, принятого православным праздником, изображен некий Антипий Безбожник, который усомнился, что эта бедная женщина усопла (не говорят «умерла», потому что Успение – это нечто среднее между сном и вечным покоем, Она же воскреснет). И он не верит, что это Успение, и что это Богородица, и своими руками оскверняет ложе Богоматери, потянув ее за мафорий. Но он не успел этого сделать, потому что немедленно явился архангел Михаил и своим мечом отсек ему кисти. Если посмотреть внимательней, то вы никогда не скажете определенно, что эти кисти отлетают от рук Антипия или они уже вросли на свое место. И еще вы видите, что почему-то нет крови. Ее нет потому, что, как только Антипий получил удар от архангела Михаила, от тут же очнулся и раскаялся в душе своей в содеянном. Он понял, осознал всю бездну своего падения, и поэтому руки ему вернули: его простили.
Следующий ряд находится в центре. Это ложе Богородицы, где покоится усопшая, а вокруг ее ложа большое количество персонажей. Здесь 12 апостолов, здесь первосвященники, Мария Египетская, другие люди – это те, кто пришли к ложу Богородицы. Всегда очень интересно изображены апостолы: они потеряли свой духовный центр, они потеряли Богоматерь, они растеряны, они сюда доставлены, но они не могут осознать то, что произошло. В их лицах читается растерянность, и только Петр и Павел уже служат службу за упокой.
В центре этой иконы, в очень интересной фигуре, напоминающей миндалину, вы видите Сына Божьего, который держит маленькую, как куколка, спеленатую душу Богородицы. Обратите внимание, что эта фигура пребывает здесь незримо: Сын Божий фронтально стоит к нам и держит душу Богородицы, но на него никто не реагирует, потому что он не виден окружающим – он находится в непроницаемом пространстве. Это очень интересная фигура, которой всегда посвящено много домыслов.
И последний ряд обязателен для Успения, и он есть во всех Успениях – это ангелы, которые доставляют апостолов к месту Успения. Поглядите на полет этих ангелов, на то, как апостолы летят в облачках, похожих на платочек. Может быть, ангелы их не доставляют, а уносят? Есть такое двойное движение: или сверху вниз, или снизу вверх. Мы не можем понять направление этого движения, потому что действо на иконе происходит в некоем особом пространстве вечности. Не времени, а вечности. И они являются нам как некое чудотворное впечатление. По центральной вертикали мы видим вознесение в сфере уже преображенной души Богородицы и лестницу, которая идет в сферу небес – высшую сферу.
И если сейчас, после этого полного канона, вы посмотрите на «Успение» Феофана Грека, то вы увидите, что ничего этого у Феофана нет. Он решительнейшим образом отсекает все, и центром этой иконы становится только Он – Сын Божий, в том же закрытом миндалевидном пространстве, с душой Богородицы в руках. Каким властным жестом он держит эту маленькую спеленатую куколку! Очень интересно смотреть на эту икону, потому что весь нижний ряд представляет одинокая горящая свеча. По центру – ложе Богородицы, а она написана совсем по-другому, не так, как всегда: словно утюгом проглажена, словно вдавлена. Душа из нее вышла, и лежит просто одно одеяние. Апостолы напуганы: они столпились вокруг ложа и выглядывают из-за него – большелобые, светлейшие головы. Икона, а до какой степени точно и тонко Феофан Грек дает психологические характеристики, как он подмечает эти оттенки страха и покинутости! Но они не видят Сына, а Он ведь занимает все пространство иконы. Вообще-то главный Он – Он является восприемником ее души. А над ним очень интересный знак. Первое, что бросается в глаза, – это цветное пятно, алый знак Серафима, «серафикуса». Феофан Грек очень любил этот знак, он у него довольно часто повторяется. Если посмотреть росписи Церкви Спаса Преображения на Ильине улице, то там он замечательно написан. Даже в центре этого расправленного шестикрылья есть что-то вроде грозного лика.
Условно существует два типа молитвы и два высших знака: знак ангелический и знак серафический. Рублев – это знак ангелический, знак гармонии, тишины, совершенной прозрачности. А Феофан – это знак серафический, знак темперамента, действия, необычайной активности. Можно сказать, что икона написана серафически: он ее пишет так, что она очень отличается от принятого канона. Будучи самым настоящим иконописцем, следуя точно апокрифическому канону, он решительно реформирует канон Успения и ставит знак серафикуса над головой Спасителя, создавая образ активно действующего начала. Какие на Нем одежды золотые, как Он властно показывает эту куколку Богородицы – душу ее… Вот она лежит вся приплюснутая, из нее вышла душа, а Он – Сын ее, принимает свою мать, и Она становится Царицей Небесной.
В том, что Андрей Рублев преобразовал канон, был внутренний, глубинный смысл. То же самое нужно сказать и об Успении. Дело в том, что Феофан Грек был очень привязан к исихазму. Он был очень оригинален и очень интересен. А исихазм в своей основе содержал в себе тему преображения, преобразования. Смысл исихазма и заключался не только в высокой молитве чудотворной, но и в духовном преобразовании через духовную практику. Преображение человека начинается с его внутреннего преображения. Не случайно именно Феофану Греку принадлежит та икона, что находится в Третьяковской галерее, гениальная икона «Преображение», когда из фаворского света Спаситель поднимается на гору Фавор. Шли бесконечные споры о том, что такое «свет фаворский». Католическая церковь придерживается тезиса, что это свет, вошедший в Спасителя. Но есть другое мнение: это – внутренний свет, это – свет преображающий и Он является этим светом внутреннего преображения.
Феофан жил в эпоху Куликовской битвы, Сергия Радонежского, Василия I – русского государя, который был последователем и Церкви, и своего отца. Нужна была сила духа, сила личности, и исихазм давал пример поведения. Тарковский замечательно показывает Россию того времени: ее разъезженность, дикарство воюющих князей, раздирающих страну, нашествие Едигея… а ведь когда оно было, пожгли Благовещенский собор, в котором были росписи и Рублева, и Феофана, и их пришлось уже тогда реставрировать. Все эти процессы происходили одновременно. С одной стороны, все под угрозой Тохтамыша, Едигея и внешних врагов. С другой стороны, уже набухающая новыми силами Россия, мир, стремящийся к какому-то созданию единого духовного пространственного поля. Феофан Грек был сопричастен рождению новой культуры, авторитету личности художника, и не случайно о нем осталось такое количество свидетельств. Это было время, когда личность художника поднималась, когда ее усилия были необходимы, как у отца Никона или Кирилла Великого, который основал Белозерский монастырь.
Но если канон Андрея Рублева был все-таки определен как второй канон, то в отношении Феофана Грека такого решения принято не было. В этом и заключается исключительность этого канона, его цветовое решение. Это – канон, это – апокриф, и это очень личностно. Это почти беспрецедентно.
Тарковский был гением: может быть, он всего этого и не знал, но Солоницын в роли Рублева воплощает самую суть этой фигуры. Это тип очень мягкого русского человека, зрение которого направлено внутрь углубленного чувственного переживания, сострадания всем. И какой Сергеев в роли Феофана Грека – аскетичный, жесткий, размышляющий! Они как две стороны одной и той же идеи, как две стороны одного и того же времени, и они так дополняют друг друга, что даже через фильм «Андрей Рублев» в их размышлениях или вопросах, которые задает ангелический Андрей, и в ответах, которые дает Феофан, есть полнота описания времени, его величие и его бездорожье. Вероятно, такова сквозная линия исторической России. Это беспрецедентное явление – иммигрант, пропустивший всю боль и всю русскую историю через себя. Он был византийским греком, но он был и великим русским художником. Он был иконописцем, но он был великим живописцем. Он работал в принятом каноне, но вместе с тем это был человек, который очень смело реформировал канон, будучи не просто глубоко религиозным, а глубоко убежденным человеком. Он понимал, как важна духовная сила, вера и активность в той стране, в которой он жил. И это подтверждает только одну банальнейшую истину: во все времена эти качества дают великому художнику бессмертие.
Показать оглавление

Комментариев: 0

Оставить комментарий