Огонь и агония

Владимир Высоцкий

Место Высоцкого в русской культуре уникально и беспрецедентно. Спустя сорок лет после его смерти — мы не можем назвать никого, чье имя пользовалось бы в народе такой любовью, такой популярностью, и самое главное — кто воспринимался бы таким родным, своим, одним из нас, из нашего народа, нашей страны с ее судьбами и историей. Высоцкий — это полное ощущение личной причастности ко всем нашим, вот именно моим и твоим, заботам и бедам, и победам, и потерям, и нашему идиотизму и всему смешному, и героическому. Вот старое выражение — «плоть от плоти народа» — вот это о Владимире Высоцком как ни о ком. Он был во всем как один из нас. Ну просто ярче. Просто жил пестрее и насыщеннее. Просто повидал больше. Просто в славе был. Ну, просто был гений. И судьба его была, уж простите сравнение старое романтическое, как полет мгновенный горящей звезды. А так вообще он был как один из нас, точно.
Иногда кажется, что это через него просто Господь явил себя народу во время надежд, и потом глуховое безнадежное время. А так-то он был как все, точно. И грешный, и всякий. Вот только несгибаемый, самосожженец.
И — никакой дистанции. Вот как вся боль мира проходит через сердце поэта — у него болит, он поет, и ты слышишь, и это электричество, эта вольтова дуга, эта боль проходит через твое сердце, и вдруг заставляет появляться слезы у самых уж тертых-битых жизнью мужиков, и пока ты слышишь этот голос, ничего важнее, и лучше, и дороже, и настоящее в мире нет. Это он один был такой.
Причем — разумеется! — никаких директив сверху. Напротив. Прошло время — и власть сама старается приблизиться к Высоцкому, примазаться к его гению и его славе, попросту прямо говоря.
И никак нельзя сказать, что слава Высоцкого пришла в русскую культуру как-то снизу, ну, мол, из дворов, из блатных и лагерных песен и тому подобное. Да нет. Вы знаете, я сейчас подумал, сравнение такое пришло, образ, что его творчество заполнило наше культурное пространство, как заряд вакуумной бомбы: вот она упала, разлетелся корпус — и боевая газовая смесь стала распространяться по всему объему, расширяться, пока не смешалась со всем воздухом — и тогда грохнула! Вот песни Высоцкого появлялись все новые, их все больше знали, в стране стало больше магнитофонов, и вот они уже звучали везде, их пели везде, — а потом он умер — и вдруг как-то сразу стало ясно, ощутилось сразу, когда смерть подбила черту, провела границу — ощутилось и осозналось, какая крупная это была личность, каким огромным явлением было его творчество. За чертой смерти он вдруг сразу резко поднялся вверх в сознании масс его поклонников, фанатов, и просто людей, знавших его песни и любивших их. Вдруг как на мгновенном лифте он после смерти тут же взлетел вверх, на недосягаемую высоту — в тот же миг. И тогда, когда мы поняли, кто ушел — поняли и то, кем и чем он являлся.
Говорят о Высоцком-актере: Хлопуше, Гамлете, Глебе Жеглове. Дон Гуан был блестящий в «Маленьких трагедиях» Швейцера. И это правда. Прекрасный был актер, огромного магнетизма, обаяния, убедительности. Но. Были в Советском Союзе великие актеры, и были актеры прославленные и всенародно любимые страшно. Борис Чирков, Николай Крючков, Марк Бернес. А позднее — великий Смоктуновский, и гениальный Ролан Быков, и блестящий Юрский, и Евстигнеев, и Миронов… много было. А если говорить о кумирах публики — то до Жана Габена, и Юла Бринера, и Керка Дугласа, и Бельмондо тут трудно было допрыгнуть — они кассу делали автоматом.
Говорят о музыкальности песен Высоцкого, об его композиторском уровне. Вы знаете — были в России великие композиторы, вот Чайковского действительно весь мир ценит, и не его одного. И в советское время, даже если брать только песенников, и только современников Высоцкого, тоже были таланты великие. И «Последний дюйм», знаменитое «Тяжелым басом гремит фугас» композитора Шварца, и «Ваше благородие, госпожа удача» Вайнберга, и много еще можно перечислять.
Говорят обычно, что Высоцкий был «бард», «исполнитель своих песен». Слава богу, последнее время стали понемногу от этих штампов отказываться. Стало доходить.
Владимир Высоцкий был Поэт. И именно так. С большой буквы. Поэт гениальный, и поэт самый народный за всю тысячу лет существования России. Он вернул поэзию к ее исконным истокам: поэт сам слагает стихи и сам их исполняет под собственный нехитрый аккомпанемент.
И! Именно в этом триединстве — слова, голос, мелодия — поэзия достигает своей максимальной выразительности. Раскрывается полностью, отдает все, входит в сознание в триединстве: смысла, звучания и мелодической эмоции. Это максимальное воздействие на человека, поэзию воспринимающего.
Тут такая штука. Основная нагрузка у Высоцкого безусловно приходится на текст. Это понятно. Стихи его бывают «просто», бывают очень хороши, бывают гениальны. Если получится — попробуйте просто прочитать их глазами, «отключив» в голове, в памяти, музыку. Они, естественно, прозвучат вам в мозгу словами без музыки и голоса, как бы вашим внутренним голосом, несколько иначе. Суше, проще. Изменится интонационный строй. Снизится эмоциональный накал. И одновременно — сущность самих слов, смысл самих слов и фраз — как бы обнажится, станет суше, голой, «обычно-поэтической» — и окажется, что:
Во-первых. Это менее нервные, менее психически нагруженные, менее эмоционально воздействующие стихи.
Во-вторых! Эти стихи обнаружатся как более глубокие — то есть более раздумчивые, философские, какие-то спокойно-жизненные, у слов и фраз появится больше смысловых оттенков, полутонов, они многозначнее станут, стихи. А потому что теперь ничто тексту не будет «мешать», ничего кроме слов на бумаге не останется. Эти стихи окажутся в законном пространстве традиционной поэзии, и начнут восприниматься по ее законам: то есть — в традиции, в парадигме «обычной» поэзии стихи Высоцкого обогащаются уже в силу законов восприятия жанра. (Любой легко поставит этот опыт.)
Понимаете, песенный текст, «снятый» с музыки в чисто голосовое, вербальное, ну, литературное звучание — как правило сильно проигрывает, много теряет. (Высоцкий издевался когда-то над текстом: «Я могла бы побежать за поворот, только гордость не дает», — «так еще повторяет эту мысль четыре раза».) Ибо песня — это не слова на музыку. Это жанр синкретичный, это единство слов и музыки системное, тут рождается единое целое — цельное, неразъемное.
И как правило музыка первична, она ведет, дает эмоциональный и энергетический настрой — слова вторичны, они должны этот настрой конкретизировать на уровне предметных образов, вот их задача. Песня может быть хорошая — а слова бедные и даже пустоватые, бывает такое. Закон шлягера. Хоть бытового, хоть героического. Хоть «Ландыши», хоть «Полюшко-поле». От текста песни требуется только одно: сопроводить музыкальный эмоциональный ряд адекватным вербально-образным рядом. Хоть методом малосвязного называния отдельных вещей. То есть: сделать музыкальный ряд образно-предметно-зримым, понятным рационально и ассоциативно.
Так вот у Высоцкого — не так. Текст — главный, текст ведет. Мысль и чувство заложены прежде всего в нем, в поэтической составляющей.
О втором уровне поэзии Высоцкого — о голосе и манере выпевать и выговаривать слова, звуки. Это неповторимо. С этим надо родиться. Вон подражателей «под Высоцкого» сколько развелось. А уж в молодости нас полно таких было. Орали хриплым мявом как могли.
Вот этот хриплый голос — сразу мужественность, бывалость, решительность, обаяние. И — абсолютная неискусственность, естественность — по жизни все, по правде. И ни с кем не перепутаешь. И вот если у такого мужика песня изнутри идет, у безголосого, у хрипатого, а он поет как может и этой песней живет буквально — это подкупает необыкновенно. Это сразу дает впечатление абсолютной правдивости, абсолютной честности, которая изнутри, из души идет. Такой рвет глотку — как душу рвет. Искренность высоцкого голоса уникальна, беспрецедентна; тиражом одна штука был сделан.
Много уже сказано было о том, что это он стал тянуть согласные звуки, все эти «лллллл», «рррррррр», «нннннн»… никто так не делал. Но ведь еще одно:
Объемы и расход нервной, психической энергии наука пока подсчитывать не научилась. А ведь это есть! И это важно! (Я, пока собственный первый концерт не дал, не понимал, чего это артисты, музыканты там, эстрадники, выпендриваются и в антрактах меняют свои наряды? А потому что рубашка мокрая! И пиджак тоже.)
Вот раньше потели от усердия первоклашки, когда чистописанием занимались, буковки выписывали. Аж капля пота с носа падала. (Сейчас не место и глупо рассказывать историю, как у меня после то ли гриппа, то ли бронхита месяц температура не спадала — всю дорогу 37,4 или что-то в этом духе: самое гнилое дело, какое-то хроническое воспаление. А температуру я мерил, чтоб время зря не терять, когда за столом работал. И вот раз измерил в свой выходной день — ха, 36,5! Я потом с этим градусником дня два упражнялся: когда пишешь — психическая, нервная энергия напряжения переходит частью и в тепловую — почти на градус весь организм греется.)
Про потерю веса за спектакль танцовщиком мы не говорим. Но и драматический актер килограмм теряет сплошь и рядом, и с музыканта два кило за концерт слетает. Высоцкий был в хорошей физической форме, и никогда на предмет потери веса за концерт не взвешивался, насколько известно. Звучит глупо, я понимаю. Но как измерить тот колоссальный расход нервной энергии, который у него был за одну песню?! Не говоря о концерте? Тут слушаешь его — и то у тебя все мышцы напрягаются, пресс у тебя напрягается, грудь, люди просто обычно это не фиксируют, они другим заняты.
Так вот, с голосом его уникальным, с манерой петь неповторимой, с этой бесконечной протяжкой звуков на громком, низком, сильном регистре — расходовалась масса психической энергии. И расходовалась она никогда не в пустоту. Потому что человек не может быть равнодушен к сильнейшему нервному напрягу другого человека — к крику, к страданию, к счастью, к каким-то очень важным словами — устроены мы так! А особенно если кричат тебе эти слова с болью, со страстью, с драйвом, с любовью, черт знает с какими чувствами!
А поэзия — это прежде всего неравнодушие. Это прежде всего эмоции. Это прежде всего потребность так выразить свои чувства, чтобы они были адекватно восприняты другим человеком.
(Здесь необходимо сказать несколько слов о сущности поэзии. Она не в ритме, не в рифме, не в размере; и даже не в метафоре, не в образном строе. То есть — не в степени условности поэтического языка.
С точки зрения формальной, поэзия — это предельно высокая степень организации вербального пространства. То есть: слова из словаря располагаются не только по смыслу в рамках законов грамматики. Но. Совершенно искусственно. Составляются вдобавок к смыслу и грамматике так, что возникает новый и специфический акустический уровень: ритм, размер, рифма, аллитерации. А вследствие этого. Повышается психическая нагрузка адресата при раскодировании (ну, слушателя при слушании и понимании) такого текста. Повышается внимание к слову и словосочетаниям. Повышается ассоциативный уровень восприятия. Повышается, если обобщать, уровень психического возбуждения, возбуждения центральной нервной системы, при восприятии поэтического текста.
То есть. Форма стиха — это способ добиться эмоциональности восприятия у читателя (слушателя). И тем самым — глубины восприятия: потому что эмоциональное возбуждение и глубокое осознание — это возбуждение одного рода, возбуждение одной и той же центральной нервной системы человека — только разных ее участков. Но сила возбуждения очагов «эмоциональных» и «когнитивеных», «понимательных» — эта сила восприятия в общем имеет один и тот же источник и механизм. Слагающий стихи поэт и совершающий открытие ученый возбуждены аналогичным способом.
Так вот. Поэтическое воздействие — то есть эмоциональное, включающее в себя и подключающее к себе восприятие эстетическое, нравственное, подсознательно-ассоциативное, рациональное — совершается через форму стиха. Но. При этом. Эта форма может быть внешне сложной, изощренной, иметь высокую степень специфической условности. А может быть внешне очень простой! Условность которой сразу даже особенно и не видна. Лексика, фразеология, вся грамматика — просторечны и несложны. Но!
Но! Вот тут и говорят о простоте гения. Тут я и повторяю часто, что гениальность — это не богатое платье купчихи с кружевами, рюшами и складками — а маленькое черное платье от Шанель. Вроде и ничего особенного — но там видим текстильно-портновские навороты, а здесь — просто красивую фигуру и сдержанный намек на все на свете.
Сочетание слов, интонации и смыслов, при формальной простоте комбинации, может быть сложнее и эффективнее формальной сложности и изощренности. Это «Завещание» Лермонтова. «Клен ты мой опавший» Есенина. «Не сердитесь — к лучшему…» Симонова.
И вот здесь Высоцкий, простите великодушно, не знал себе равных. Очень большая часть его поэзии, а ранняя — так вся, сделана, создана, написана именно в этой манере: абсолютная внешняя простота, да еще стилизованная под скобарство часто, умственную незатейливость, бедность словарных штампов. Но при этом — много этажей понимания, много оттенков и намеков, откровенная авторская условность — но в сочетании с искренностью и иронией, часто одновременно! Все так просто! — ан вовсе не так просто!)
И вот здесь голос и манера Высоцкого — нечто абсолютно беспрецедентное. Это не пение песни, не пение текста, не передача мыслей голосом. Это передача сущности твоего творения, твоих мыслей и слов через манеру исполнения, через напряжение всех нервов — а через голос это напряжение только передавалось. Ну, понимаете, это же просто: ну, есть эмпатия, способность к сопереживанию, и в том числе: вот мы видим человека рыдающего безутешно или хохочущего, и заражаемся его настроением. Для хорошего актера — это его ремесло.
Исполнение своих стихов — изначально было даром и ремеслом поэта. Сложил слова? А теперь исполни! В том и суть исполнения — чтобы дать слушателю ощутить и понять больше, чем он сам поймет из чтения текста! Увы… беда в том, что крайне редко актеры умеют читать стихи — так, чтобы прочитать лучше, чем у читателя в голове звучит при самостоятельном чтении. (Да что говорить: между нами — я первую строчку монолога самого уже лет полтораста знаменитого — «Быть или не быть» — ни разу в жизни не слышало в хорошем исполнении. То есть в осмысленном. Как ни дико звучит. Не то режиссеры не понимают, не то еще что…)
То есть — что необходимо понять, отметить себе ясно:
Авторская манера исполнения Высоцким его поэзии — есть поэзии исконная и важнейшая составная часть.
Ибо поэзия — это что? Это душа, выраженная через слова. Так вот — еще и выраженная через то, как ты их произносишь и преподносишь. Это тоже поэзия. Просто это редко понимают. Ну, не всегда принимают во внимание, скажем так.
И несколько слов о музыке. Которую тут правильнее назвать аккомпанементом.
Весьма распространено мнение, и давно, это с самого начала славы Высоцкого, что если бы его песни положить на настоящую музыку — оркестровку, то есть, сделать, оранжировку, несколько инструментов, чтобы сделать мелодию богатой, музыкально культурной, так сказать, — то песни бы от этого очень выиграли. И были случаи — его французские записи, скажем, — когда там несколько музыкантов хорошо играли, разнообразя и обогащая мелодию; а он пел. А уж сейчас, да еще в его юбилеи, когда играть может целый оркестр, и скрипки там партию ведут, и что угодно, — результат налицо. И результат, представляется мне, разной степени неуспешности.
Видите ли. Моцарта и Бетховена не переплюнешь. И задачи такой нет. Музыка сама по себе у Высоцкого, простите, играет роль чисто служебную. Подчиненную. Необходимую только воедино со словами и голосом, исполнением. И быть она должна не черт знает какой хорошей — и близко не. Быть она должна быть такой, как надо. Как надо для того, чтобы вся песня — ее слова, смысл, выражение, эмоция, нервная энергия — были максимальны.
Ну вот представьте: поет Высоцкого Карузо, или пусть Шаляпин — в сопровождении хора Государственной филармонии. Мощно? Еще бы. Музыкально? Донельзя. Лучше стало? А вот здесь — вряд ли. Почему? А так! Потому что внутри тебя, слушающего, перестал звучать ты сам, — только самое лучшее, что в тебе может быть, чего ты сам, может, в себе не подозревал — и вот оно звучит в тебе, вся драма человеческая, весь напряг, вся боль и надежда, все мечты и потери твои — вот они были, когда ты слушал его под одну его гитару, одним его голосом, — а вот в этом мощном высокохудожественном исполнении эта непосредственность, эта искренность жизненная — они исчезли вдруг.
Ну представьте, что ли: вот любимый человек говорит тебе что-то самое сокровенное, наболевшее, главное в жизни — задыхаясь, шепча иногда, сбиваясь, утирая нос и слезы, дыша тебе в лицо — и вот точно то же самое говорит со всей блестящей актерской техникой гениальная актриса со сцены, среди бархата кулис. И на фиг она тебе не нужна с ее поставленным голосом и высокой сценой. Все есть — только душа в ответ не дрожит. Интим исчез.
Так что гитарный аккомпанемент Высоцкого надо понимать именно как направленный, нацеленный на общий эффект — чтобы душа слушающего резонировала в ответ.
Ибо! Вся поэзия Высоцкого — исключительно исповедальна. Личностна. Интимна. Свой среди своих, свой для своих.
Для поэзии Высоцкого свойственно абсолютное отсутствие дистанции между автором, рассказчиком, исполнителем — и слушателем. Она подключает тебя к себе — автоматически, по факту наличия. Это братан тебе душу изливает — можно за бутылкой, можно под гитару, можно в тесном кругу, можно вдвоем. А излияние души — оно требует определенной простоты и безыскусности. Искусство, которое хоть чуть-чуть замечается как искусство — мгновенно уничтожает исповедальную суть разговора. Красиво, богато, культурно — да уже не лично в твоей душе. Вот какая штука.
Понимаете. Есть концерт для голоса с оркестром. Но невозможно рвать душу под оркестр. Это неправда будет. Ну, выражаясь как бы искусствоведчески — степень условности будет нарушена. Невозможно объясняться в любви со сцены под оркестр — вот такое ощущение возникает. А когда Высоцкий один с гитарой — он с тобой наедине, хоть таких тебя весь зал.
И. Гитара смысл песни не перетягивает на себя — она его усиливает, поддерживает, выпячивает, подпирает, она в нем растворена. А оркестр — он тянет на себя волей-неволей. Потому что изначально не так было создано. Жанр не тот. Оркестровка — замена жанра, искажение жанра.
Однако предисловие у нас страшно затянулось. Хотя это не предисловие, я все-таки полагаю, а то необходимое, что надо понимать. Любить — это значит и хотеть понять, правда?
Ну так теперь надо сказать ведь и еще об одном — об истоках. Ничто не появляется на пустом месте. И Высоцкий сегодня для нас — это вершина, поднимающаяся из огромного океана. Этот океан называется (терпеть не могу это дурацкое название, а как сказать) «советской бардовской песней». Раньше когда-то он назывался «самодеятельной песней». И КСП — «клубов самодеятельной песни» — было по стране великое множество. (Я сам когда-то в Ленинграде ходил в один из таких клубов, вполне известный — «Меридиан».) И выходили машинописные сборники, по рукам вечно ходили полуслепые четвертые-пятые экземпляры (множительной техники еще не было) — толстенные переплетенные книги страниц по пятьсот, и фамилий там были сотни. Почти все канули.
А дело-то так примерно начиналось:
В 1946 году Окуджава написал «Старинную студенческую песню» «Неистов и упрям, гори огонь, гори…» С него, с Окуджавы, началась советская поэзия послевоенного периода, а точнее — это, пожалуй, 1955–1970 годы; позднее было уже не то. Ну, поначалу-то пели только Окуджаву на московских интеллигентских кухнях. А во дворах пели всякую полную фигню детско-дурацко-хулиганскую, и еще Есенина. Но вообще песенно-гитарная культура пошла с рубежа 60-х. Почему? Потому что раньше гитар не было. Страна нищая была, это понять надо! И только при Хрущеве сказали, что нужно все-таки как-то заботиться о товарах народного потребления, и только к этому времени восстановили толком несколько фабрик музыкальных инструментов по стране, и кроме баянов, аккордеонов и балалаек стали выпускать гитары. Свежесрубленные, в основном. Шесть пятьдесят — семь пятьдесят стоил рядовой инструмент для масс.
И вот совпало несколько факторов: хрущевская оттепель и определенная свобода творчества и слова; массовый выпуск гитар; резкое увеличение интеллигентского сословия, научно-техническая революция шла, открывались новые институты, масса проектных организаций и так далее; всплеск романтики — Целина, геологи, Братская ГЭС, зеленое море тайги, Север и Дальний Восток; и, кроме того, разрешение на определенное вольномыслие, определенное официальное осуждение «культа личности» — они породили некий протест против официальщины, некую оппозицию на уровне мнений: страх ушел, критика на кухнях и в курилках процветала.
И еще. О, в СССР без политики никуда! По миру шествовал рок, и на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в 1957 году в Москву он пришел просто широкими шагами, с ревом и грохотом! И стиляги и появившиеся фарцовщики скупали пластинки, и переписывали на «кости» — уже употребленные рентгеновские пленки со снимками, — и по стране стали изделывать первые самопальные электрогитары и играть рок! Буржуазный, идеологически враждебный! Идеологический отдел ЦК приказал: побороть! Комсомол ответил: есть! Мы их отвлечем. Вот есть хорошие ребята, они поют хорошие песни, сами причем пишут. Им надо помочь! Популяризировать! И для КСП жизнь стала малиной, райкомы комсомола им буквально мороженое покупали. Это лет десять продолжалось. (Пока Галичи всякие не запели вслух против власти.)
Однако при этом. На официальной ведь, то есть печатной литературе, печатной поэзии в частности — сидели цензоры и редакторы, были планы и ограничения объемов, была очередь маститых и так далее. А душа молодая свободы просит! А душа поет, петь хочет! И при этом — что особенно зловредно — еще и голова думает!
И вот интеллигентнейшие юноши без всяких КСП пели под гитару старые блатные песни, тюремные, воровские, вытащенные из тьмы сталинских десятилетий: все эти «Таганки», «Молодые жульманы», «Это был убит налетчик» и тому подобное. Сейчас сказали бы — «по приколу». Ну, по радио запели «Бригантину» Павла Когана. А без радио во дворах — сверхзнаменитую «В кейптаунском порту», и никто не знал и знать не мог, что написал слова перед войной ленинградский школьник Павел Гандельман, а утесовская довоенная «Старушка не спеша дорожку перешла» — это та же мелодия, гм, откуда, а вообще это Америка, Шолом Секунда, мюзикл на идиш, а потом длинная история песни «Bei Mir Bistu Shein», сестры Эндрюс и так далее.
Но уже к концу 50-х были песни Городницкого, Галича, Кукина, процветала туристская песня, турпоходы с песнями у костра вошли у студентов в обычай, а кто-то сплавлялся по рекам, кто-то уже занимался скалолазанием и ехал в отпуска в горы: и все чего-то пели. И бренчали на семиструнных гитарах.
А в начале 60-х это был уже мощный культурный поток — самостоятельный и неподцензурный. Понимаете — петь хором не запрещено! И когда появились «Атланты» и «Над Канадой» Александра Городницкого, и «За туманом» и «Париж» Юрия Кукина, и «Сапоги» Окуджавы, и «Уходят друзья» Галича, и в любой компании кто-то умел на гитаре пять аккордов — это был уже самостоятельный пласт искусства. Причем — свободного искусства! Никаких цензоров, редакторов и планов. И чтобы кто пел в компаниях хоть что официальное, из репертуара книг и радио — да не помнил никто такого. (Исключение — для нескольких стихов Есенина и «Гренады» Светлова.)
(Хотя слегка вру! Пели «Шаланды, полные кефали», бешеным успехом пользовались песни из «Последнего дюйма» и «Человека-амфибии», и по патриотической юности лет и скудости репертуара могли петь «Там, вдали за рекой, загорались огни» или «Дан приказ ему на запад». Хорошие ведь песни были! Но это было очень не главное, не основное, не мейнстрим. Вкрапление.)
И песни хулиганские и как бы блатные среди прочих были — а как черный юмор, как эпатаж, как психологический протест против тотальной проповеди лояльности и добропорядочности… ну, есть в этом нечто от щеголяния трофейным оружием и вражеской терминологией и амуницией, все эти шутки типа «хенде хох!» или «СС всегда впереди, штандартенфюрер!».
Хотя еще одно. Хулиган, блатной — означает храбрый, агрессивный, наглый, сильный, прет один против всех. Свободный от всех ваших правил и законов! Противопоставляет себя любой силе. Интеллигентных мальчиков это внутренне страшно подкупает. Им тоже всегда хочется быть храбрыми, сильными и в гробу всех видать. Собственно, всем хочется. Мужчины не монахи. (Старая шутка: «Ничто так не льстит интеллигенту, как обвинение в хулиганстве и половом распутстве».)
Вот так появляется в Советском Союзе, в столице его Москве, Владимир Высоцкий. Которому, герою его, суждено стать эталоном мужчины, свободного человека, борца и поэта.
Когда Володя Высоцкий, пятнадцатилетний школьник, по смерти Сталина пишет стихотворение «Моя клятва» — это нормально. Он воспитан в военные-послевоенные годы, сын офицера, его патриотизм и любовь к великому вождю — нормальная психика, здоровая, здоровое мировоззрение для юноши такого возраста в такое время и в таком месте.
А потом естественное взросление, открытие новых истин. Но при этом: честный, здоровый патриотизм остался в нем навсегда. Военный патриотизм остался в нем навсегда. Воспитание у мальчика было советское и правильное.
Интересное начинается дальше.
В 61-м году появляется первая песня Владимира Высоцкого «Татуировка»:
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили, так это позади.
Я в душе ношу твой светлый образ, Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.

Она начинает движение по дворам, по семирублевым гитарам, по пацанам с бутылками портвейна вскладчину. Одна из таких нехитрых дворовых приблатненных как бы песенок. И ходит как безымянный городской такой дворовый романс. Монолог незатейливого парня, сочетание примитивности выражения чувств в грубой жизни с искренностью, неуклюжей такой душевностью. Стилизация точная, вот как попадание в резонанс с первой ноты.
И здесь — интереснейший такой бинокулярный эффект, эффект двойного зрения, свойственный в будущем всем дворовым, хулиганским, зэковским песням Высоцкого. Первое — абсолютное отождествление автора и его лирического героя-рассказчика. Абсолютная естественность, живая точность слов и интонации, абсолютная достоверность чувств. А второе: одновременно автор находится над рассказчиком, оценивает его, смотрит на него со стороны, оценивает его примитивный дворовый язык, грубоватую лирику этого любовного треугольника, бедное выражение верности — любовь тут вроде и высокая, как герой понимает и чувствует, и какая-то пошловатая даже и туповатая, ну герой сам уж больно незатейлив в своих чувствах — а ведь тоже переживает, помнит, трудно ему живется. И автор, куда выше, умнее, образованнее, тоньше своего героя — смотрит на него с полным сочувствием, согласием, пониманием — а одновременно свысока, с иронией над его незатейливостью, его чуждостью тому внутреннему и событийному миру, в котором автор живет — и в котором поет эту историю.
Вот эта рефлексия поэта бешено эмоционального, наделенного огромным даром эмпатии, сочувствия, сопереживания, отождествления себя со всеми своими героями — и в то же время умного, образованного, эстетически утонченного, живущего в мире этажом выше своего героя — вот это гениальное качество поэзии Высоцкого появляется уже в этой ранней, нехитрой крайне вещи. Душа его звучит и страдает воедино с душой каждого его героя, и поет воедино, и рвется — а ум остается выше, ум видит все без романтизации и прикрас, ум понимает, что искренность сильных чувств выражается простецким человеком немногословно, ограниченно, даже убого, ну вот из такого он слоя общества, из такой среды, и слов у него мало, и слова штампованные. Но то, что автор знает цену этим чувствам и этим словам — оно передается слушателю: как лирическая драма, и одновременно слегка как пародия, самопародия косноязычного парня с дворовыми представлениями о жизни.
Вот с «Татуировки» начинается все большое творчество Высоцкого вообще, и блатные песни в частности. И все они отличаются этой особенностью, о которой я сказал так много слов, чтобы как-то выразить эту их редчайшую особенность. (Ну понимаете, когда студенты с душой пели «Таганку» или «Пацанку» («и по твоим по шелковистым косам прошел чекиста кованый сапог», была такая песня), мы ведь не так чтобы вовсе отождествляли себя с зэками: был элемент игры, такого социально-исторического театра, перевоплощения, самопародии — это было как рейс в чужую трудную судьбу, в чужую несправедливо страдающую душу. Экскурс, перевоплощение, еще одна ипостась личности и возможной судьбы непрожитой. Это — одна из твоих дорог, мимо которых ты в жизни прошел, и поэтому тоска некоторая по несбывшемуся всегда остается. Ты не был пиратом, разбойником, узником, а ведь всего хочется, но жизнь одна…
Дорогие мои! Человеку все в жизни потребно! И даже страдать, и даже сидеть в тюрьме — чтобы испытать, каково это, чтобы прожить и прочувствовать эту тоску, эту жажду свободы, эту безнадежную гнетущую неволю. И быть страдальцем, и быть зеком, и познать эту сладкую справедливость ненависти к тюремщикам, и пьянящее счастье удачливого вора, и высокую горделивость хулигана, которому никто на улице возразить не смеет.
Плюс. Вдобавок это безопасно, понарошку, невсамделишно, расплачиваться судьбой и ничем не надо: отождествил себя песенно, душевно с кем-то социально чуждым, но опасно-обаятельным, агрессивно-превосходящим — замолчал, закурил, и ты в своей комфортной хорошей жизни.
Плюс еще. Ну, какая-никакая мораль в каждом нормальном человеке, социально адаптированном то есть, сидит. И человек знает, конечно, что красть и бить женщин нехорошо, быть вором нехорошо, быть алкашом и громилой нехорошо. Поэтому — рефлексия: одной частью души человек отождествляет себя с образом зека и его судьбой — а другой частью души, как бы «контрольной», он этого стесняется, посмеивается над своим инфантилизмом неприличным, над тягой к детской блатной романтике. Над собой же посмеивается, в это играющим.
Плюс еще одно, конечно. Как вы нам все надоели с вашими строителями коммунизма, с вашими героями-строителями и творцами-созидателями; с вашим Лениным, который всегда впереди и такой молодой, с вашими маршами коммунистических бригад, с моряками, которые едут молодые на побывку, и вашими солдатами, у которых значки сверкают на груди: провалитесь наконец все пропадом, хоть ненадолго. Свободы хочу! Про хулигана петь буду! Про жулика! Постой, товарищ, не ершись, моя фамилия Сергеев, а кто такой рецидивист, я и понятья не имею!
То есть! Сейчас мы это выведем на научный уровень и там обоснуем. Эстетическое пространство стремится к гармонии, к равновесию. Это вроде как организму требуются и белки, и жиры, и углеводы, и масса разных витаминов и минералов. Точно так же: где есть искусство героическое, прогосударственное, созидательное и бла-ародное — там должна быть и какая-то доля низкого, иного; не только смешного, но и противовесного, уравновешивающего эти сплошные положительные призывы и примеры. Так было везде, всегда, у всех: разбойничьи песни, воровская мифология и так далее.
Спрос рождает предложение, вот уж пардон за банальность. В обществе был спрос на песни анти-социальные, анти-рабочие, анти-созидательные и даже анти-моральные. Вы что же думаете, греки свои вакханалии, а римляне сатурналии, зря устраивали? Людям иногда необходимо сбрасывать эти путы, обручи запретов, и делать то, что подмывает — хоть раз в год, хоть несколько дней!
И блатная лирика — это необходимые поэтические сатурналии, условно выражаясь высоким штилем. Это должно быть! (И «Лука Мудищев» Баркова, и «Гавриилиада» Пушкина, и «Сашка» Лермонтова — это такие выбросы «а-моральной» страсти, протуберанцы за пределы одежды приличий и норм.) Ибо без этого нельзя. Как без отправления некоторых физиологических потребностей.
Вот блатная лирика — это необходимый психологически и эстетически выброс аморальной (с господствующей точки зрения государства) потребности.
Вот что такое советская литературная интеллигентская городская блатная песня.
Потом их будет много:
В тот вечер я не пил, не пел,
я на нее вовсю глядел,
как смотрят дети, как смотрят дети,
но тот кто раньше с нею был
сказал мне, чтоб я уходил,
сказал мне, чтоб я уходил,
что мне не светит.

Я женщин не бил до семнадцати лет,
в семнадцать ударил впервые.
и слева, и справа
я им раздавал чаевые.

Что же ты, зараза, бровь себе подбрила,
для чего надела, падла, синий свой берет!
И куда ты, стерва, лыжи навострила?
От меня не скроешь ты в наш клуб второй билет.

Слушайте, ну много их, все знают, нет смысла перечислять:
«Я был душой дурного общества», «У меня было сорок фамилий», «Я в деле, и со мною нож»…
Твердил он нам: «Моя она!»
«Да ты смеешься друг, да ты смеешься!
Уйди, пацан, — ты очень пьян, —
А то нарвешься, друг, гляди, нарвешься!»

То есть! Высоцкий писал и пел о том, что было в жизни — но никогда не было в литературе! Какое там «Если бы парни всей земли!» Какое там «Заправлены в планшеты космические карты»! Братцы мои — где эта вся земля, где эти космические планшеты — а где мы, грешные, с жизнью нашей многотрудной? «Ведь это я привел его сюда, и я сказал: нальем ему, ребята».
В этом вылезала романтика двора, романтика улицы и подворотни, романтика рыцарей финки и бутылки. Не бог весть какая высокая? Зато своя собственная, ближе некуда. А романтика-то юному существу всегда потребна! Драка и любовь, честь и благородство на доступном, по жизни нашей, на пацанском уровне — они в человеке всегда присутствуют! Хоть в самом ботанике, в книжном тихом отличнике — а все равно присутствуют, он тоже мужчина, у него натура та же, за ним родослровная тысячелетняя та же! И это ханжество и лицемерие, это ложь — отрицать нормальность, естественность этих чувств у подростков, юношей, молодых мужиков, самцов, если хотите, Понимаете: мы все — генетические бойцы, завоеватели, покорители, любовники, поединщики, в нас всех эта закваска. Этим покуда и живы! Но!!! Говорить об этом, писать, петь — ой, что вы, как плохо, безнравственно, незрело, порочно, низко, незрело, аморально, это негуманно, это не искусство, это надо не просто запретить и осуждать — это надо человеку запретить внутри себя самого так думать и чувствовать! Мы же воспитываем нового человека! Раньше говорили — социалистического, советского. Теперь говорят — гуманного, толерантного. Один хрен: лживого по отношению к самому себе.
Так вот. Главнейшее, что есть в «блатных» песнях Высоцкого. Это свобода. Раскованность. Никаких предписанных рамок и ограничений. Полная свобода. Внутренняя человеческая свобода. Свобода социальная, человеческая, психологическая. Свобода чувств. Порывов. Поступков, выражений.
И. Из этого прямо следует. Абсолютная свобода поэтическая. Психологически и по смыслу это связано.
Это чрезвычайно важно! Это оказало огромное, необходимое, принципиальное влияние на всю поэзию, все творчество Высоцкого: свобода.
Понимаете, что принципиально, что тут сыграло к лучшему. Он, естественно, и близко никогда не рассчитывал, что эти песни будут официально признаны, опубликованы, напечатаны в журналах, звучать по радио. Это бред, и в голову никому прийти не могло.
Они писались иначе. Вот как человек за столом или в тамбуре вагона рассказывает попутчику историю. Привирает, может, чтоб поинтереснее. Но тут уже — элемент чисто народного творчества: людям напрямик, из уст в уста, а не через журналы и книги, которые еще издать надо.
И вот первые песни Высоцкого — это, понятно, для друзей. Для своих компаний. Для знакомых. А для кайфа, для веселья — ну и просто потому, что хочется, само лезет, изнутри что-то идет. Талант — это избыточная энергия. Она наружу сама просится.
Здесь уместно вспомнить, как Высоцкий почитал Пушкина. Его посмертная маска на столе, преклонение перед его поэзией и судьбой. И поскольку о Пушкине написана библиотека — кое-что яснее и в Высоцком становится. Да просто все, если подумать.
Вот Пушкин первые стихи сочинял по случаю, в альбомы, к каким-то мелким событиям, друзьям и тому подобное. И в этот юношеский свой первый период творчества, на таких вот экспромтах и частных обращениях, обрел несравненную легкость стихотворную, необыкновенную свободу в стихосложении. Это он ведь писал не для истории, не для публикаций, не для славы и вечности — а так просто, баловство и экзерсисы. И вот эти навыки свободы и легкости письма ему потом пригодились на всю жизнь, сыграли большую роль в формировании его поэтического гения.
У Высоцкого аналогично. Его дворовые, блатные, хулиганские ранние песни — оказались своего рода экзерсисами, упражнениями, ступенькой в творчестве. Именно то, что они никак не рассчитывались на официальные исполнения, публикации, славу большую — снимало с автора какое бы то ни было чувство связанности и ответственности перед кем или чем либо, кроме себя самого. То есть: а чтоб вышло ладно и складно, друзей развлечь и самому развлечься. Ты полностью свободен в теме и ее решении, свободен в словаре и морали, в форме и содержании, в выборе жанра и смешении жанров и лексических пластов. А как напишешь и исполнишь — так и будет: все равно хорошо, а вообще не имеет значения. Можно плевать на любые правила и создавать собственные.
Как школа свободы — блатная лирика сыграла огромную роль в формировании таланта Высоцкого.
Но. Эта свобода в его поэзии — в блатной лирике в частности — всегда подавалась не то чтобы сама по себе.
Были дерзость, храбрость, наглость, любовь к риску, вызов.
Рукоплескали нашей дерзости зэка —
Зэка Петрову и Васильеву зэка.
Не брал я на душу покойников
и не испытывал судьбу,
а я, начальник, спал спокойненько
и весь ваш МУР видал в гробу!

Я в деле, и со мною нож —
и в этот миг меня не трожь, —
а после — я всегда иду в кабак.
И кто бы что ни говорил —
я сам добыл — и сам пропил,
и дальше буду делать только так.

Мы вместе грабили одну и ту же хату…
…За хлеб и воду, и за свободу —
спасибо нашему совейскому народу!
За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе —
спасибо нашей городской прокуратуре!

И вот уже из нескольких подобных песен первых лет его творчества — начинают сами собой прорастать мотивы вроде и родственные, а вроде несравненно более мощные. Война. Она останется с ним навсегда, будет одной из основных, постоянных, главных тем.
Впервые война появилась у Высоцкого еще в 1961-м году, в первой буквально пятерке его песен, и от блатных мотивов она еще неотделима. Из «вагонных беспризорных» песен, был ведь такой жанр фольклорный послевоенный, только не названный, не исследованный, не описанный — вот в жанре таких песен Высоцкого впервые появляется у него война:
Я вырос в ленинградскую блокаду,
но я тогда не пил и не гулял.
Я видел, как горят огнем Бадаевские склады,
в очередях за хлебушком стоял.

Граждане смелые!
А что ж тогда вы делали,
когда наш город счет не вел смертям?

Ели хлеб с икоркою,
а я считал махоркою
окурок с-под платформы черт-те с чем напополам.

А через пару лет и пару десятков песен появляется еще одна на стыке дворово-блатной и военной — но уже не в жалобе бывшего беспризорника, а нормального пацана из нормального городского двора:
Я рос как вся дворовая шпана:
мы пили водку, пели песни ночью, —
и не любили мы Сережку Фомина
за то, что он всегда сосредоточен…
…Кровь лью я за тебя, моя страна,
и все же мое сердце негодует:
кровь лью я за Сережку Фомина —
а он сидит, и в ус себе не дует!

Дворовая шпана оказывается патриотами и бойцами, защитниками родины — ненавязчиво так, естественным порядком.
И тогда же, буквально сразу, Высоцкий пишет песню, которая уже отрывается от блатной дворово-уличной подкладки и становится известной широко и на всех уровнях — знаменитые «Штрафные батальоны»:
Всего лишь час дают на артобстрел.
Всего лишь час пехоте передышка.
Всего лишь час до самых главных дел —
кому до ордена, ну а кому до вышки.

Здесь блатная ниточка еще остается, она видна, намеренна:
Коли штыком, а лучше бей рукой —
оно надежней, да оно и тише.
А если вдруг останешься живой —
гуляй, рванина, от рубля и выше!

«Штрафные батальоны» — вещь знаковая, программная, рубежная. Здесь впервые блатная удаль и военная отчаянность сливаются воедино. Здесь впервые звучит военный патриотизм — чувство вполне правильное, гражданственное, государственно одобряемое, здесь все едины всем народом. Но! Как и в «Сережке Фомине». Эта военная жестокая решимость возникает не методом внедрения лозунгов сверху — она возникает из объединенной пацанской бойцовости снизу. Мы деремся и идем на смерть не потому, что нас призвали и приказали — а потому что мы вот такие есть, и гнуть нас никому не позволим, и своего пришлым гадам не отдадим, и к смерти тут готовы, если надо.
Считает враг — морально мы слабы.
За ним и лес, и города сожженные.
Вы лучше лес рубите на гробы —
в прорыв идут штрафные батальоны!

И вот тут же, следом почти, появляется первая военная песня Высоцкого, которая уже прозвучала в кино, с экранов, и перешла в спектакль, и вдруг ее стали петь 9 Мая, и она стала народной и всеми признанной:
На братских могилах не ставят крестов
и вдовы на них не рыдают.
К ним кто-то приносит букеты цветов
и Вечный Огонь зажигает.

Вот так начались военные песни Владимира Высоцкого, о которых можно читать отдельную лекцию, и писать отдельное исследование тоже можно. Мы попробуем как-то сказать о них как можно больше, лучше понять их.
Одни из них сугубая лирика, минорные, трагедия и печаль военных потерь, прерванных молодых судеб — такие, как «Звезды» или «Он не вернулся из боя»:
Мне этот бой не забыть нипочем,
смертью пропитан воздух.
А с небосклона бесшумным дождем
падали звезды…

Другие написаны в форме романса или фольклорной баллады, как «Письмо» или «Песня Вани у Марии», например:
…Вместе с первым разрывом
парень молвил тоскливо:
«Почтальон, что ты мне притащил?
За минуту до смерти
В треугольном конверте
Пулевое ранение я получил!»

Третьи — классические военные баллады, как «Тот, который не стрелял», «О моем старшине»… Вообще полсотни военных песен Высоцкого отличаются удивительным жанровым, формальным разнообразием.
Ну, классический и традиционный вопрос: сам Высоцкий не воевал, не служил, почему у него столько военных песен, откуда это? Сам Владимир Семенович отвечал, что он из военной семьи, отец его прошел войну; и кроме того, на войне человек весь виден, здесь не солжешь, не обманешь людей; кроме того, он любит писать о сильных людях, а на войне это хорошо видно — кто сильный, кто нет.
Думаю, надо сказать еще вот что. Большинство людей более или менее благополучно доживает до старости и умирает соответственно от болячек дома или в больнице. Но вот художникам, писателям и поэтам то есть, это неинтересно! Они любят драмы и трагедии — это считается высокий жанр, показывающий всю высоту человека, и глубину всю, и широту, вообще все измерения. Пардон за неуместную, быть может, шутку.
Я давно сформулировал: трагедия — это испытание героя на прочность в полном диапазоне вплоть до полного разрушения. И тогда его натура, его характер и суть человеческая видны на изломе: он проявляет качества, которым просто нет места в обыденной жизни. И еще. Смерть червяка — это происшествие, но не трагедия. Трагедия — это смерть героя. Смерть крупной личности, которая в смертельной борьбе с роком, с судьбой являет свое величие. Древние греки примерно так это себе и представляли, хотя говорили чуть иначе.
Поэту потребно, необходимо показать сильные характеры в смертельной борьбе. Ибо только в трагедии обнажается человеческая суть. А какие в жизни нашей трагедии? Чтобы — бороться, рискуя жизнью, готовый погибнуть — но настоять на своем. Или бандит на разборке, зэк на зоне — или солдат на фронте. Потребность в экстремальных чувствах, необходимость показать человека в экстремальных обстоятельствах — вот чем обусловлена военная тема в творчестве Высоцкого. (И что роднит военную тему с блатной.)
…Но прежде чем продолжать, необходимо сказать о двух песнях, (вернее, двух событиях, песен там больше), которые явились такой четкой чертой, отделившей молодого Высоцкого с его ранним творчеством — от Высоцкого зрелого, состоявшегося, поднявшегося на свою высоту и ставшего известным всей стране. Причем по отношению к Высоцкому «известный» означает «любимый»; это понятно.
Во-первых, появляется «Парус». Иногда он назывался «Беспокойство», но такое название как слово с пояснительной смысловой нагрузкой оказалось излишним. Как «песня» это уже, вроде, не лезет ни в какие ворота. Это поэзия. Чистая поэзия, высокая поэзия. Родство ее, происхождение в русской поэзии можно провести только от «Есть речи — значенье темно иль ничтожно…» Лермонтова и к «Неистов и упрям…» и «Синяя крона, малиновый ствол…» Окуджавы. То есть:
Здесь нет никакого сюжета. Никакой единой смысловой линии, сформулированной как движение какой-то мысли — что, скажем, свойственно сонету. Нет лирического героя — ни явного, ни скрытого, ни подразумеваемого, ни даже возможного. Это можно было бы назвать чистым вербальным импрессионизмом. Если бы не сильнейшее эмоциональное напряжение, импрессионизму не свойственное, а чаще связанное с экспрессионизмом. Колоссальная экспрессия, выражение сильнейших чувств!
«Парус» — это набор коротких фраз, никак не связанных между собой на предметном, сюжетном, конкретном уровне. Каждая фраза — это блок из нескольких слов, вырванный из опущенного контекста экстремальной ситуации: боя, катастрофы, усилия на грани смерти, зловещего ожидания опасности, гибели мира, отчаянья. И личная причастность ко всем бедам мира, и несогласие с этими бедами и несправедливостями, и безнадежность — и бунт против безнадежности мира.
А у дельфина
взрезано брюхо винтом.
Выстрела в спину
не ожидает никто.
На батарее
нету снарядов уже.
Надо быстрее
на вираже!
Парус! Порвали парус!
Каюсь! Каюсь! Каюсь!

Каждая фраза — деталь большой картины, каждая фраза мгновенно разворачивается, подсознательно, в куст деталей, смыслов и эмоций: это океан, скорость, пена, ревущий мотор, бешено взбивающий воду винт, вспоротое серо-белое брюхо, кровь в воде, кишки, затихающие судороги тела, случайность и трагизм происшедшего, и боль, кровь, жестокость, конфликт ситуации — а это только одна фраза из четырех слов.
Еще три фразы: о выстреле в спину, бое гибнущей батарее и истребителе в бою; все три — экстремальные ситуации, решительные сцены войны близ гибели. И каждая фраза — выкрик из каждого, своего мира, из своей истории, своего сюжета, своей драмы. Выкрик — как один миг жизни того мира, один проблеск далекой трагедии, один бит сверхнапряженной инсайдерской информации, простите такой пошлый современный оборот.
То есть. Небывалая, невозможная концентрация информации фактической, предметной, событийной — и эмоциональной, выплеск в решительные моменты сверхнапряжения в борьбе на грани жизни и смерти.
Важное о приеме: здесь намеренно одни штампы или фразы очевидно-штампоподобные — по нескольким словам предельно ясно, о чем речь. Подсознанию легко: сопряженные в подсознании в клишированные блоки, слова мгновенно и автоматически разворачиваются в весьма подробные картины происходящего.
Фразы сочетаются друг с другом не по грамматической логике — это было бы длиннее, слабее, совсем другое. Они сочетаются 1. по характеру ситуации, по ее экстремальности; 2. по эмоциональной напряженности и тональности — предельное эмоциональное напряжение в борьбе на грани жизни и смерти. То есть фразы сочетаются по ассоциативному принципу, по сходной степени напряженности сильнейшей образов и эмоций. То есть эмоция одна — и все образы на нее работают, все образы ситуативно и эмоционально аналогичны. И эти картины смертельной борьбы, это эмоциональное напряжение, наезжая раз за разом одно на другое, усугубляя одно следующим, дают эффект редкостный, беспрецедентный.
«Парус» Высоцкого — стихи в русской поэзии новаторские, уникальные, в своем роде единственные.
Здесь необходимо еще раз сказать о сущности поэзии. Потому что чаще всего под ней понимают изощренность формы в сочетании с утонченным развитием традиции. Что крайне примитивно.
Сущность поэзии — это единство мысли и чувства, передающееся через организованный вербальный образ. Чем эмоции мощнее, острее, глубже, чем мысли возникают многозначнее и глубже, чем сильнее общее воздействие на психику человека, на душу его, банально-образно выражаясь, — тем полнее поэзия явила свое воздействие. То есть явила себя — то, ради чего она создана, что есть ее суть. Чтобы человек проникся образами, чувствами, мыслями, настроением, чтобы он всем своим существом, своим нутром, внутренне пережил и прочувствовал то, что поэт ему сказал.
Вот степень организации слов в стихах, вербальный образ, форма и способы его организации — могут быть разные, в зависимости от уровня эстетической подготовки автора и слушателя, уровня условности именно этого уровня поэзии. Эстетически развитому читателю будут доступны вещи более сложные, с большей степенью формальной условности, а вещи более примитивные будут ему смешны, вызовут эстетическое и эмоциональное отторжение, не воспримутся. А примитивный слушатель взыскует простоты формы, даже примитива, штампа, — ему это понятно, он это хорошо воспринимает. И там, где один наслаждается и переживает — другой может хмыкать и пожимать плечами. Ну понятно, что аудитории Бродского и Асадова — разные.
Так с Высоцким вот какая удивительная штука. Уникальная. Почти все его песни формально очень просты. Их вербальный уровень очень прост. И доступен слушателю любого умственного и образовательного уровня. Но! При этом. У него нет ни единой погрешности против хорошего вкуса. Вот ни одного случая дурновкусия, эстетической ошибки, пошлости, нелепости — я лично у Высоцкого припомнить не могу.
Почему? Потому что он всегда абсолютно естественный. Почему? Потому что он всегда честен. Дурновкусие в поэзии — это всегда фальшь. Это поэт говорит не то, что думает и чувствует, или не так, как думает и чувствует на самом деле. У Высоцкого есть эта редкая черта — за каждое свое слово он отвечает.
Возвращаясь к «Парусу». Это самое многозначное, наверное, стихотворение (песня) в русской поэзии. И последний — всего-то третий куплет — дает уже образы глобальные, образы мировой обреченности и человеческого несогласия, несмиренности поэта с ней:
Многие лета
всем, кто поет во сне.
Все части света
могут лежать на дне.
Все континенты
могут гореть в огне.
Только все это
не по мне!
Парус! Порвали парус!
Каюсь! Каюсь! Каюсь!..

В восемнадцать лет мы орали это белыми ночами на ленинградских улицах, и не могли бы, конечно, сказать, о чем это мы орем — но души рвали эти слова, была в них какая-то причастность ко всему великому, и военному, и опасному, и трагедии мира, и мировой обреченности, и готовности все равно бороться с мировой судьбой, и хрен знает что еще, но очень сильное, настоящее, благородное, мужественное и черт знает какое еще. Так что я хочу сказать сейчас: вот это — и есть поэзия в самом высшем ее явлении. Где улица, и душа, и драйв, и судьба мира, и все на свете — воедино.
И уж если Гейне сказал: «Мир треснул, и трещина прошла через сердце поэта», — то к Высоцкому это относится в максимальной степени. Ребенок войны, юноша оттепели, возмужавший в шестидесятые и созревший, состоявшийся как раз к закрытию этих шестидесятых, к закручиванию гаек, к перекрыванию кислорода, к удушению всего живого, Поэт народа, умерший в конце семидесятых, в восьмидесятом московском олимпийском году, и смерть его как отчеркнула конец эпохи, конец СССР, через год начнется кремлевский звездопад и вскоре все рухнет — Владимир Высоцкий жил на разрыве времен, разрыве эпох, и вот эта страшная болевая трещина эпохи и прошла через него. Он был весь из своего времени и своей страны, и весь героизм страны и эпохи, и вся боль, и весь раздрай душевный, и вся злая сатира и добрый юмор, и все жертвы страны и ее герои — вот все это великое противоречие через него, его сердце и прошло.
Видите ли — что есть настоящий Поэт? Он точно такой же самый, как все граждане, и чувствует то же самое, и думает то же самое — просто он чувствует гораздо острее, больнее, сильнее, и это острое мощное чувство вызывает в его сознании образы, мысли, и вот он облекает их в слова, дан ему такой дар, такая жажда слагать и петь ему дана, и он поет людям то, что звучало в их сердце — но было гораздо тише, неотчетливее, неразборчивее. И вот приходит Поэт, и люди слышат его слова — и оказывается, что он выразил то, что они смутно чувствовали и думали, да сказать не особо могли — а вот он смог и сказал. И тогда их души, их нервы звенят в унисон, и они готовы плакать оттого, что их кто-то так понял, и услышал, и выразил, и вернул им их чувства и чаянья словами, которые им так близки и понятны.
Вот то, что я сейчас попытался сформулировать — это сущность народного Поэта — истинного, настоящего. И вот такая штука — именно к Владимиру Высоцкому это в полной мере относится.
…Однако мы очень далеко отошли от 66-го года, когда появился «Парус». (Кстати, не удержаться: сравните его с лермонтовским «Парусом» — в какой апокалиптический шторм, в какую мировую катастрофу попал тот скромный белый парус в синей лазури, который мятежно искал бури так тихо и благонравно, в общем.) А именно: в 1966 году был снят фильм Говорухина «Вертикаль», хотя премьера на экране состоялась только в 1967.
И вот тогда — впервые — на всю страну официально прозвучали песни Владимира Высоцкого. И их стали петь даже в тех глухих дырках провинций, где не имели магнитофонов. Успех песен был не то чтобы оглушительный… в общем, Высоцкий стал всесоюзным явлением. Его дворово-блатные песни пели и раньше, но обычно не знали, чьи они. Народ сочинил! А теперь уже знали.
Ревность Говорухина можно понять. И почему он не дал Высоцкому петь свои песни в «Месте встречи изменить нельзя» — тоже понятно. Потому что если линкор, строго говоря — это движущаяся бронированная платформа для орудий, то «Вертикаль» — это был видеоряд для песен Высоцкого. Сам фильм получился довольно невнятный и на фиг никому не нужный. На него ходили из-за Высоцкого, и его помнят из-за Высоцкого.
Кстати, горы, альпинизм, скалолазание были тогда в большой моде у самого передового отряда советского народа — молодых физиков. Теоретики, ядерщики, оборонщики, все доктора наук в тридцать лет — что вы, это же была элита! И вот у них было стильно: узкие брюки, можно бородки, молодежный сленг, внешняя небрежность во всем, на работе расшибаться в лепешку двадцать часов в сутки, а в отпуск — в горы, лазать: чтоб поджарые, спортивные, внешне шутники, а на самом деле выносливые и отчаянные: молодежь, сливки! Каждый второй — мастер спорта по альпинизму.
Эти вот песни знали уже все нормальные люди в стране поголовно (ну, особо не лезем вглубь национальных республик Азии и Кавказа). «Здесь вам не равнина, здесь климат иной». «Мерцал закат, как сталь клинка». «Если друг оказался вдруг». «В суету городов и в потоки машин». Слушайте, полвека прошло — все осталось! И остался дух того времени, мировоззрение тех людей, настроение и ожидания жизненные тех поколений, вот вся атмосфера эпохи — она тут осталась через мелодию, через слова, через дух. Это еще было время романтики, время идеалов, время желания борьбы и поисков смысла жизни в каких-то больших, светлых, общих для всех вещах. Еще помнили республиканскую Испанию и «комиссаров в пыльных шлемах». Еще не кончились великие шестидесятые, еще самый их накат шел.
В этих четырех песнях — половина, наверное, всех основных тем Высоцкого: борьба, дружба, авантюризм, напряжение, смерть, победа, тоска потери и разлуки, возвращение домой и память о главном. Гимн мужеству, отваге и верности. (Вот «гимн» чему-то — затертое такое, опошленное слово, но вот тут оно совершенно уместно: по эмоциональному накалу в сочетании с искренностью, по мощи воздействия.)
«Если друг оказался вдруг и не друг, и не враг, а так…» «Но спускаемся мы с покоренных вершин — что же делать, и боги спускались на землю…»
Что было чрезвычайно важным в этом фильме, в «Вертикали»? То есть не в самом фильме, а как факт? Даже не то, что зрелый Владимир Высоцкий, автор вещей пусть очень сильных, искренних, раскованных, витальных очень, ироничных, эпатажных, хулиганских — поднялся до уровня философского, масштабного, гражданского. Тут уже не было и элемента пародии и самопародии, хохмы, прикола.
Эти четыре песни, прозвучавшие с официального киноэкрана — легитимизировали Высоцкого. Они были как советская государственная печать на удостоверении: вы признаны, вас можно официально исполнять, вы — ну, поэт не поэт, но во всяком случае советский артист, автор песен и их исполнитель. В тех полностью регламентированных тоталитарных условиях — это было очень серьезно, это была победа, подъем на высокую ступень.
Через год они выйдут на гибкой пластинке (слово «диск» тогда еще не употреблялось). А проигрывателей (электрофонов) и радиол в стране было несравненно больше, чем магнитофонов. То есть: Высоцкий стал официально доступен взрослым лояльным гражданам. Это был прорыв, который из сегодняшнего дня не то что оценить — понять трудно.
Этот официальный, ощутимый, заметный прорыв Высоцкого в официально подтвержденное культурное пространство рос и готовился долго. До этого уже много чего было.
Ведь «Штрафные батальоны» и «Братские могилы» написаны были еще в 1963-м для фильма «Я родом из детства», и фильм вышел, но прозвучали они там частично, одну из них Бернес пел. Для него же Высоцкий написал «В холода, в холода». А еще туда не включили «В госпитале» («Жил я с матерью и батей на Арбате, всем бы так…»). Петь их пели — а про фильм многие и не слышали.
А «Передо мной любой факир — ну просто карлик» была написана для фильма «Интервенция» — который положили на полку на двадцать лет… Там же были «одесско-бандитские» «До нашей эры соблюдалось чувство меры» и «Гром прогремел — золяция идет»; и разошедшаяся в народе «Деревянные костюмы»: «Как все мы веселы бываем и угрюмы, но если надо выбирать, и выбор труден…»
В 65-м для спектакля Театра на Таганке «Десять дней, которые потрясли мир» Высоцкий пишет «Войны и голодухи натерпелися мы всласть», «В куски разлетелася корона…», «Всю Россию до границы…».
И «Побудьте день вы в милицейской шкуре» написана-то была для одного из спектаклей.
И в 65-м же, к 20-летию Победы, Таганка ставит «Павшие и живые», где звучали со сцены «Солдаты группы Центр!»
А в 66-м Таганка ставит «Последний парад», и там звучит Высоцкий: «При всякой погоде…», «Один музыкант объяснил мне пространно», и — то, что осталось уже там, наверху, на плато, на вершинах русской поэзии: «Корабли постоят, и ложатся на курс…»
А еще в 1966 году сделали чудный фильм «Последний жулик» — комедию-утопию с Сергеем Филипповым, Олегом Поповым и Николаем Губенко. Фильм запретили: за непочтительное отношение к светлому коммунистическому будущему. Там тоже были песни Высоцкого «О вкусах не спорят… Вот уж действительно — все относительно…» и «Здесь сидел ты, Валет…»
То есть. К 1967 году Высоцкий не то чтобы «написал несколько песен — и проснулся знаменитым». Или: «Эти песни прозвучали в фильме — и наутро он проснулся знаменитым». Глупости эти все штампы. За ним уже было 120 песен — сто двадцать! Многим хватило бы и четверти на всю жизнь, и они сочли бы ее состоявшейся и удачной. И! Из этих 120 — половину! половину! не меньше! можно считать активом. Это мало какой поэт может похвастаться таким процентом (пардон за неуместную фразеологию) удач, шедевров, вещей без провисов и слабины — цельных, откованных, вытесанных. Ему было 29 лет — и он уже написал 120 песен — и почти все они пелись народом, самыми разными людьми; ну, в основном молодежью, конечно, но среди них и молодыми специалистами, физиками и филологами, аспиратами и кандидатами наук, и дворовыми пацанами, и зэками, и работягами, всеми. И уже были среди этих песен, уже знали их массово, уже пели:
«Нейтральная полоса», «Случай в ресторане», «Опасаясь контрразведки, избегая жизни светской…», «В королевстве, где все тихо и складно…», «Здравствуй, Коля, милый мой» и «Не пиши мне про любовь, не поверю я»; «В далеком созвездии Тау Кита», «Марш космических негодяев», «Песня о сентиментальном боксере», «Десять тысяч — и всего один забег…», «Перед выездом в загранку…», «Мой друг уехал в Магадан…»
Слушайте, нет смысла все их перечислять. Их и так знают. Надо только отметить, понять ясно, ну просто озвучить это ясное положение: к двадцати девяти годам Высоцкий написал очень много, очень разнообразно, очень ярко и сильно, и во всем диапазоне: от балаганного юмора до гражданского пафоса.
Рост, формирование Поэта окончилось, завершилось, он вышел на свой уровень. Дальше будут еще сотни и сотни вещей — но свой уровень, свой облик уже есть, готов. Теперь можно говорить о песнях Высоцкого — по жанрам, по темам, по стилистике, стараясь яснее, полнее понять их суть, сложность, многообразие, их особенности. Готовые к рассмотрению, они теперь лежат как бы в готовом ассортименте — не то на высокогорном обширном плато разложены и доступны для обозрения, не то на столе у Господа Бога.
Но прежде надо что еще отметить. К этому времени, к концу 60-х, в Советском Союзе образовался как бы раздел… нет, раздела не было, было вполне единое, свободное и неподцензурное песенное самодеятельное пространство — но если говорить об его объеме в восприятии аудитории, то оно состояло из двух частей: одна часть — Высоцкий, другая — все остальные. Вот таков был удельный вес его песен, их удельная мощь, разнообразие, привлекательность, сродненность с народом, если хотите. А ведь вторая часть, вторая половина — это такие таланты и величины, как Окуджава, Галич, Городницкий, а еще Визбор, Кукин, Клячкин, потом еще Дольский был, Вадим Егоров, да много было замечательных людей, блестящих авторов! И вот как-то вдруг к концу 60-х они были одной половиной этого процесса, пространства, поля свободной песенной поэзии — а Высоцкий один наполнял собой, своими песнями вторую половину.
Еще одна вещь — важнейшая, принципиальная, составная часть мощнейшей харизмы творчества Высоцкого. Он всегда сильный. И никогда не сдается. Он всегда уверен в себе и идет до конца. Он готов противостоять силе, готов противостоять всем — готов противостоять судьбе! Сдохнуть — но не покориться! Погибнуть — но с честью! Принять судьбу, которой невозможно избежать — но с гордостью и без раскаяния, с полной уверенностью в себе!
Братцы, да ведь основной, сквозной, глубинный герой Высоцкого, alter ego автора — да это же герой древнегреческой трагедии. Это же рыцарь без страха и упрека. Это же стоик с мировоззрением Сенеки и Марка Аврелия — только вот в наших житейских обычных условиях, а дух-то тот же.
Дух его всегда тверд и несгибаем. Он горд, силен, прям и честен. Боже мой — да это же и был идеал недостижимый советского человека, мечта его безнадежная и печальная в государстве КГБ и закрытых границ: быть прямым и честным, сильным и гордым, говорить правду в лицо кому угодно — и поступать по собственному разумению и совести, плюя на их поганые ограничения, которые уже достали.
Герой Высоцкого — свободный человек! И он готов платить за это презрением к общественной морали, нарушением законов, заключением в тюрьму и на зону, дракой руками и ножом.
Вот, вот в чем главная причина его привлекательности!
Нет, это, конечно, неточное выражение; это еще отнюдь не вся причина привлекательности Высоцкого.
Катарсис! Вот это определение из эстетики древнегреческой трагедии в полной мере подходит к эффекту от песен Высоцкого. Это слияние скорби, гордости и высокого счастья, восторга причастия к величию — это и называется катарсис. Это когда ты хотел бы быть как он, сражающийся и погибающий герой, и ты любишь! любишь его за то, что он такой, как ты мечтал бы — сильный, благородный и бесстрашный, терпящий все муки жизни без жалоб: его невозможно жалеть, перед ним можно преклоняться — он рядом с тобой и показывает тебе, что человек все может. А вдобавок он еще часто ироничен, насмешлив, весел — и никогда не жалеет себя.
Высоцкий — это колоссальный позитив. И небывалое — беспрецедентное в искусстве вообще — эмоциональное напряжение, обнаженность сильного чувства. Огромный нервный заряд. Вот простите мне бога ради это пошлое избитое сравнение, но оно тут точное будет, на месте — это как обнаженный контактный провод высокого напряжения. Ты его коснулся — и аж искры полетели, трясет всего, адреналин в кровь выбрасывается, горло перехватывает, и в тебе поднимаются самые благородные геройские чувства, лучшее в тебе вдруг поднимается, вот отходит от тебя пошлость вся и меркантильность, и мелкие эгоистические расчеты, потому что главное в жизни — это быть счастливым вот таким счастьем: мужеством, честностью, свободой, борьбой за правое дело на смерть. Вы понимаете какое дело: ты это слушаешь, и все прочее в мире на это время отходит в сторону, и вдруг оказывается, что смысл жизни — это вот так жить, так писать и петь, так слушать.
Из всех, кто писал на русском языке и пел на русском языке, Высоцкий дает максимальное ощущение, сопереживание, напряжение, возбуждение, максимально включает твои чувства в унисон себе — дает максимальное напряжение всех сил жизни.
Если говорить об энергетики его песен — эти содержательные, осмысленные, грамматически согласованные тексты подаются с силой отчаяния, истерики, предсмертного крика, признания в любви, завещания, исповеди, самоубийства, последней надежды. Ну так конечно у людей начинают жилы в горле дрожать.
Если попытаться выразиться языком прозы и протокола — песни Высоцкого написаны и исполнены в состоянии аффекта, сильного душевного волнения, на грани нервного срыва; даже если это такой шутливый завод — в нем все равно есть что-то от шутки нервного хулигана, который в любой миг может взорваться как бомба в крик, угрозу, истерику.
С такой нервной системой, как вы понимаете, хорошо писать и исполнять свои стихи, но жить с ней трудно, если не сказать — невозможно.
Здесь ответ на вечный вопрос: почему пил, и кололся почему, и зачем же сам укорачивал себе жизнь. Ну, понятно, что для продления жизни нужно пасти овец в горах. Человек живет не для того, чтобы жить долго, а для того, чтобы сделать много. Мне давно нравится перефразировать слегка эту старую римскую мудрость: «Делать дело необходимо — жить не так уж необходимо».
Смотрите. Темперамент — холерический. Нервная система — сильная, возбудимая, неустойчивая. Процессы возбуждения преобладают над торможением. Повышенная реактивность. Во-первых, организм испытывает уже на физиологическом уровне потребность в снятии напряжения, в релаксации, в расслаблении после возбуждения. А во-вторых, нервная система уже привыкла к сильным возбуждениям, и требует подстегивания, сильных ощущений требует, остроты и накала жизни. Бытовое пьянство и алкоголизм художников — это замкнутый круг: одновременно и подстегнуться и расслабиться, и снять ломку похмелья — и впасть в новое возбуждение подъема чувств.
Сначала выпивают как все. Потом необходим стакан после концерта, спектакля, выступления — ф-фух, закончил, выдохнуть, да иначе и не уснуть можно. Ну, и чем нервная система тоньше и возбудимее — тем быстрее и легче втягивание, и алкоголь превращается в релаксант и возбудитель одновременно.
Когда-то Дюма сказал, потрясая руками перед баррикадой революционного Парижа: «Руки человека, написавшего двести романов — это руки рабочего!» Высоцкий написал за двадцать лет жизни больше восьмисот пятьдесят стихотворений, из них больше шестисот песен, из них больше двухсот — поются многими, помнятся, их знают, это шедевры, это актив, они остались, и еще очень надолго останутся; есть мнение — пока будет Россия и русский язык.
Так что легко представить, какое это было нервное напряжение, какие это были сумасшедшие, нечеловеческие психические перегрузки, и на что были похожи нервы, и как на эти нервы накатывался алкоголь, потому что жизнь была такая, и работа такая, и организм. А насчет добропорядочных и сочувственных мещанских замечаний можно ответить очень обычное: алкашей много, и чаще пьют оттого, что ничего особо не охота, жизнь фигня, а чего не выпить; а Высоцкий один, и история это была сильно другая. Жить на износ и палить свечу с двух концов — это идет от натуры, от характера, это те наши недостатки, которые продолжение наших достоинств, обратная сторона гениальности. А бухать как свинья, потому что чего ради бросать, уж так жутко сильно ничего в жизни и не хочется, а выпил — и приятно, а с первого числа завяжу, может, — для этого ума не надо.
Еще одно прошу понять: состояние творческого акта, творческой работы — и состояние напивания — это психически близкие состояния, в том смысле, что с точки зрения возбуждения нервной системы, с точки зрения получения ощущений. Поэтому иногда сильные творческие натуры — и не только художники, но и бизнесмены! — в свободное время не то чтобы выпивают, а бухают запойно. Вот сильных ощущений им потребно, жизнь такая втянула.
Насчет сильных ощущений у Высоцкого ни у кого сомнений возникнуть не может. Да он вообще за двадцать лет целый мир создал в своих песнях. Такого разнообразия, такого тематического, жанрового и эмоционального диапазона вообще ни у кого в русской литературе нет.
Вообще, вы знаете, я вот готовясь к лекции набросал несколько мыслей, ну там конспект плана составил, несколько песен в какой-то раз послушал, несколько тех, которых и не слышал раньше, оказывается. И через час оказалось, что тема эта — безграничная! Нет, границы, конечно, где-то есть — но меньше чем в монографию рассказ о Высоцком не вложишь. И ничего личного — только поэзия, ее смыслы и истоки, лирика и философия, разные стороны жизни нашей многообразной и осмысление этих разных сторон. И все ведь смешано-перемешано в жизни нашей многотрудной — смешной, да горестной.
И классификаций песен Высоцкого возможно же много. Вот по тематике — это самая простая.
Блатные и зэковские, хулиганские, тюремные, о них мы уже упоминали. В русской поэзии корпус беспрецедентный. Фольклорная традиция разбойничьей песни и дворового романса весьма скромна. Единственным литературным предшественником можно считать Есенина с его считаными стихами «Москвы кабацкой» — более, как бы выразиться, сдержанными.
А одновременно дворовые песни в большинстве своем ироничные. А иногда — всерьез. А только это такая ирония и такой серьез: вот смотрит серьезный парень тебе в глаза и говорит что-то с улыбкой, а улыбка такая в сочетании с речью — что сейчас превратится в оскал, и слетишь ты с ног головой в стенку, а хмурость лица такая — что улыбнется сейчас, и все окажется шуткой, и посмеетесь оба. Серьезный парень его герой, хоть улыбчивый — да опасный, человек настроения, и по своим законам живет.
И они же могут плавно, естественно, по жизни нормально переходить в песни военные. Воевать — дело жестокое, иногда лихое, и лозунгов тут не произносят, готовы убивать и умирать.
Они же могут оказаться философскими — вроде так и простыми, а вообще ведь о сути жизни: «Загубили душу мне, отобрали волю, а теперь порвали серебряные струны!»
И переходят они одной стороной незаметно и легко в песни о пьянстве, которые тоже могут быть и ироническими, и вообще юмористическими, и самопародией, и сказкой: «У вина достоинства, говорят, целебные. Я решил попробовать — бутылку взял, открыл: вдруг оттуда вылезло что-то непотребное — может быть, зеленый змий, а может крокодил».
Оп! — и вдруг о пьянстве оказывается сатирической и социальной: «Теперь позвольте пару слов без протокола. Чему нас учит семья и школа? Что жизнь сама таких накажет строго. Тут мы согласны — скажи, Серега?»
А другой стороной дворовый романс перетекает в зэковскую героику страны, где полстраны в лагерях: («Был побег на рывок»)
Все лежали плашмя, в снег уткнули носы,
а за нами двумя — бесноватые псы.
Девять граммов горячие, как вам тесно в стволах!
Мы на мушках корячились, словно как на колах.

И тогда зэковская песня становится биографией страны, и никакая она не зэковская уже, а такая простая народная, что проще про историю страны уже некуда: («Банька по-белому»)
А потом, на карьере ли, в топи ли,
наглотавшись слезы и сырца,
ближе к сердцу кололи мы профили,
чтоб он слышал, как рвутся сердца.

А ведь это уже история, социология, летопись, это эпос, это баллада и монолог, повесть о поколении и уголовное дело.
Поэт — кроме всего прочего — это обостренное чувство правды и справедливости, жажда свободы и боль людская. Так что тема тюрем и лагерей, сроков и запретов в поэзии Высоцкого — просто неизбежна, просто невычленяемая составная часть. Жизнь такая потому что была, страна такая, мироощущение такое. Где зэки и где детство? Рядом, рядом:
Спасибо вам, святители, что плюнули да дунули,
что вдруг мои родители зачать меня задумали
в те времена укромные, теперь почти былинные,
когда срока огромные брели в этапы длинные.
Их брали в ночь зачатия,
а многих даже ранее,
но вот живет же братия —
моя честна компания.

Песни военные, если пытаться говорить о них отдельно, мы тоже уже упоминали. Сначала ответим на вечный вопрос: почему война, он же сам не воевал? Ну да, отец офицер, но это еще не повод, честно говоря. Это ведь просто, правда? — потому что война — это экстрим, пограничная ситуация, грань смерти, борьба, человек на изломе. Песня о войне — это уже жанр трагедии: испытание героя борьбой, риском, смертью. Пойдешь ли ты с ним в разведку. Каков он в деле, в дружбе, в бою.
Если делить по тематике — то военные песни Высоцкого очень разнообразны. Если в «Сереге Фомине» или «Штрафбатах» были мотивы блатные, то «Мы вращаем землю» уже просто патриотический пафос: страна, народ, война, одна судьба на всех. Вот простой рассказ о разведке, скупой сюжет: «Борисов, Леонов и парнишка из второго батальона». «Черные бушлаты» — тоже рассказ-мололог.
А вот фронтовая мелодрама: «Тот, который не стрелял». И тут видна и понятна вся детальная условность войны Высоцкого — эстетическая цельность, этическая безупречность — и служебная роль реалий в поэзии. И расстреливал на самом деле не взвод, а обычно особисты и чаще один, и добивали «контрольным» в затылок, если не насмерть сразу, и никто их в таких случаях не лечил, и всех медикаментов было в обрез, и как твои стеклянные ампулы с глюкозой в посылочке-бандерольке дойдут до действующей армии, до роты на передовой, это сколько времени нужно, в боях в пехоте столько и не живут… Но это не важно, это придирки, натурализма фотографического здесь спрашивать нельзя — условности жанра.
(Это как в замечательной и любимой работягами также, и шоферами прежде всего, «Дорожной истории» о МАЗе в перегоне. «И он ушел куда-то вбок. Я отпустил, а сам прилег». Если тебя замело на дороге — сиди в кабине, грей мотор, следи за печкой и чтоб не угореть, жди кто на дороге подвернется. Куда ты в метель попрешься пешком? Замерзнешь в снегу сто процентов. Но суть-то здесь в другом: один держится достойно и правильно, а другой спасает шкуру и бежит; а подробности не принципиальны, их и знать никто не хочет. Потому что уж больно здорово, душевно и круто все подано и поется! И подбор реалий здесь достаточен и точен для создания полной достоверности человеческого расклада, для обнажения чувств человеческих и кто чего стоит, в крутой ситуации видно.)
А еще из военных есть знаменитая «Як-истребитель». Этот прием — мир глазами рукотворного предмета, объекта, механизма — в новейшей литературе восходит, наверное, к Киплингу с его рассказом паровоза. Но это в прозе. В прозе и у Геннадия Гора человек стал чайником, знаете. А вот в поэзии, от первого лица — и с полным напрягом, это тоже трагедия и драма, самолет тоже человек, и естественно так все, и прямо, без подходов: «Я «Як», истребитель, мотор мой звенит». Еще один сдвиг во взгляде на войну.
Мы в любой момент можем — раз — и перейти на песни от имени предметов. И такой разряд есть у Высоцкого. Вот «Микрофон», который «усиливал, усиливал, усиливал» то, что в него пели и вливали, страдал и усиливал ложь, застонал и взвыл — ну и заменили его на другой, исправный: усилит все, что надо.
И тогда вылезает на первый план, оттесняет все прочее главное в творчестве зрелого Высоцкого — драматизм философского видения жизни. О, это было еще в «Корабли постоят…», в «Но спускаемся мы с покоренных вершин…». А потом были все варианты высоцкой «Цыганочки»: «И не церковь, и не кабак, и ничего не свято — нет, ребята, все не так, все не так, ребята!..»
Знаете, что я вам скажу. Если шахматы, несложная в сущности игра на шестидесяти четырех клетках, для человеческого мозга неисчерпаема. Слишком много комбинаций. То изучение, классификация, осознание и истолкование, комментирование и выявление всех смысловых, внутрилитературных и эмоциональных связей шестисот песен Владимира Семеновича Высоцкого — это задача, не то чтобы непосильная… это для серии монографий. Уж слишком плотно и разнообразно песни Высоцкого вписаны в наш культурный, исторический, литературный контекст.
Вот ты берешь любую песню из первой его сотни — и пишешь по ней кандидатскую диссертацию. Что — «Охота на волков»? Давайте! Слова все помнят, ну в общем? Итак:
Образ волка в литературной и фольклорной традиции.
Волк как положительный образ: сильный, независимый, одинокий, храбрый, не сдается, не приручается, гибнет в борьбе, сжав челюсти на горле врага.
Охота на волков: организованная система травит и уничтожает независимых одиночек.
Нечестность, низость, заведомое неравенство и неблагородство этой травли и охоты: силы и средства неравны, исход предрешен.
Подлость и несправедливость охоты на тебя, независимого и одинокого, травимого и сильного: против тебя смертельное оружие, тебе поставлены запреты — притом, что ты им ничего не сделал!
Участь гордого независимого одиночки — быть травимым и уничтоженным неуязвимой системой.
Справедливость на стороне жертвы! Жестокость и преступления на стороне системы!
И они еще улыбаются… И они применяют против тебя этот низкий прием: тебе запрещено уходить за флажки, ты обязан быть здесь, на обложенной территории, и здесь тебя прикончат без помех и наверняка.
Не тебя одного: и щенков, и волчиц — всем конец, уже обложили все ваше племя.
Плюй на их запреты — уходи за флажки, спасай себя, ничего ты им не должен в этом загоне, где на тебя охотятся.
Прикажете продолжать перечисление уровней? Можно:
Поэт и государство.
Одиночка и толпа.
Система и тот, кто в нее не выписался.
Борьба насмерть за свое достоинство, свое дело и право на жизнь.
Герой — тот, кто борется за правое дело один против всех.
Не дай себя затравить! — победа.
Участь наша — борьба за выживание среди жестоких и бессердечных сволочей, которые хотят истребить таких, как ты, и у них вся власть.
Еще? Ладно:
Отчаянье.
Страх.
Поиски выхода.
Напряжение всех сил на грани смерти.
Ненависть к улыбающимся, безопасно уничтожающим тебя убийцам.
Чувство мести.
Нарушение сакрального запрета: не преступи закон, выгодный убийцам и смертельный для тебя — так преступи, нарушь его!
И злое, мстительное счастье спасения, жизни, себя, будущего, — и оставить в дураках своих уничтожителей.
Хотите прибавить к этому рисунок, который проступает из сюжета в тумане советских семидесятых лет? Тотальная цензура, всевластие партийных функционеров, уничтожение всего инакомыслящего, эмиграция художников, писателей, поэтов? Запреты концертов и фильмов, мерзостные официальные статьи, требование пойти на поклон: сыграть в кино Ленина (о, этой чести еще нужно было удостоиться), прославить Великую Октябрьскую социалистическую революцию, заклеймить позором американский империализм и израильский сионизм — это как? А железный занавес с красными флажками на въездных КПП, закрытые границы, уголовная статья за хранение валюты, все контакты с иностранцами контролирует КГБ — забыли уже? Что читать, что смотреть, что слушать, на чем ездить, где тебе жить и что говорить — все предписано и приказано, все под контролем!
А побеги за границу — на машинах, ползком, спрыгнув с теплохода в море; остающиеся «там» артисты на гастролях, дипломаты-перебежчики и разведчики-дезертиры, от летчика на МиГе до представителя СССР в ООН — это как? И выездные комиссии и инструктажи, профкомы и парткомы, представители КГБ в группе и стукачи на работе — это чтобы все в едином строю! Шаг влево шаг вправо — пытка к бегству! И не только буквально — фигурально: собственное мнение, свой стиль, почерк, образ мыслей — все это было попыткой к бегству!
И как все это люто ненавидели! И как воспринимали всеохватывающую контролирующую функцию Компартии и государства — как ненавистного рабовладельца, диктатора, урода, врага!
Но! Нам всем осточертело быть овцами! Это было позорно, мучительно, гнусно, сколько можно! В государстве цепных псов, кем бы они ни притворялись — мы мечтали быть волками! Мы мечтали вести себя, как волки! Мечтали быть свободными, независимыми, храбрыми, сильными, опасными и жестокими со сволочами — что знали нас, чтоб опасались, чтоб считались и уходили в пути (мечтали мы, да что мечтали — и мечтать не смели, но все равно хотелось)…
А еще следует говорить о чисто поэтическом ряде, о созвучиях и аллитерациях, чередовании длинных «л» и «р», создающих впечатление увязания в снегу и прыжков… и так далее, в общем.
И все эти мысли, обстоятельства, запреты, чувства — сконцентрировать в метафору, в образ, и пропеть, прокричать, дать в песне квинтэссенцию всей этой жизни нашей — не через доклад по социальной психологии, а через отчаянье души наболевшей: так конечно народ обомрет, и звучать это будет в душах, и отзовется. Потому что это — про самую суть жизни нашей.
И когда вы начинаете погружаться в эти стихи, в эту песню, плюс звучание высоцкое неповторимое, плюс вся жизнь наша внутри системы социальных запретов, где бы ты ни жил, — смысл вдруг расступается, как подводная пещера при погружении, и ты с изумлением сознаешь, что тут смысла более, и поэтического смысла, и социального, и философского — да чем в едва ли не любом стихотворении прославленного и признанного столпа русской поэзии ХХ века.
Ну так подобное можно сказать о многих его песнях. Очень многих, что поразительно.
Классификацию поэзии Высоцкого при желании и терпении каждый может сам составить — это еще ждет своего скрупулезного литературоведа-классификатора. Но! Она так переслоена одно в другое, что классификаций должно быть несколько (мы раньше уже упоминали) — вот смотрим:
Блатные-дворовые
Военные
Спортивные
Сказочные
Научно-фантастические
Производственно-бытовые
Про ученых
Про пьянство
Медицинские
Лирические о друзьях
Лирические любовные
Биографические и как бы автобиографические
Исторические
Морские
Про животных
О смерти как таковые
Философские

 

И в то же время песня любой тематики может быть:
Исповедальная
Ироническая
Юмористическая
Пародийная
Патетическая
Лирическая
Философская

 

И в то же время его поэзия включает в себя, применяет, использует, органически содержит в себе:
Сугубо разговорную лексику, что характерно
Элементы фольклорные
Элементы устойчивой фразеологии
Просторечия
Высокие поэтические обороты
Жесткие штампы
Литературные цитаты явные и скрытые
Отсылы к сюжету и образу мифа и фольклора
Отсылы к литературной классике
— то есть мы имеем уровень чистого постмодернизма также: за счет скрытого цитирования и отсылов текст несет гораздо более содержания, нежели в нем прямо написано. Велика постмодернистская роль над-текста, под-текста и за-текста, рискнул бы я выразиться.
То есть! Мы говорим не только об огромном, удивительном многообразии песен Высоцкого, но и — об их формальной сложности при внешней простоте — часто удивительной, предельной простоте. (Ну, не все его песни формально очень просты, абсолютизировать не надо.)
Ну вот возьмем «Гербарий»: «Лихие пролетарии, закушав водку килечкой, спешат в свои подполия налаживать борьбу. А я лежу в гербарии, к доске пришпилен шпилечкой…» Это что — про насекомых? А еще — сатира? А еще — философия: про судьбу непохожего человека в жизни нашей, где на все свои таблички? А еще — ирония, шутка, горькая издевка? А еще — исповедь в нехитро-иносказательном довороте? А вот и мельком намек: «Пусть что-нибудь заварится, а там — хоть на три гвоздика, а с трех гвоздей, как водится — дорога в небеса…» Вот шутка, а вот и Иисус…
Вы слушаете «Балладу о книгах» — и с самого начала: «Средь оплывших свечей и вечерних молитв, средь военных трофеев и мирных костров…» Вот и вся картина исторических приключенческих романов, вся экспозиция, настроение, образный строй, мгновенно включающийся поток ассоциаций. Четыре существительных о четырех прилагательных — четыре сугубо литературные образа, четыре отсыла, четыре блока устойчивых ассоциаций. А дальше — дальше дети становятся бойцами, мужчинами, защитниками…
А вот одна только строчка коротенькая из «Песни о конце войны» (которую Говорухин не включил в «Место встречи изменить нельзя» — и правильно не включил: опять бы песни Высоцкого одеяло на себя перетянули и перекосили все кино, а сериал-то отличный): «Вот уже зазвучали трофейные аккордеоны». И все! И — картина, пейзаж, жанровое полотно, кино с людьми и компаниями, музыкой и дворами, это как одеты и выражения лиц — это полная экспозиция с пейзажем, жанром, звуком и настроением: май 1945. Это о мастерстве, о таланте, о гении. Простенько так, без напряга.
«Если б Кащенко, к примеру, лег лечиться к Пирогову — Пирогов бы без причины резать Кащенку не стал».
«Он с волками жил, и по-волчьи выл, а потом взревел по-медвежьему».
«И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую — ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы».
Уважаемые господа и братцы-товарищи. Нам надо сейчас провести научную конференцию, на несколько дней, по секциям можно, и выслушать кучу докладов, и монографии нам представят: «Морская тема в творчестве Владимира Высоцкого», или — «Любовная лирика Владимира Высоцкого», или — «Кони как символ движения по жизни в песнях Высоцкого»; и так далее. Ну, и будут все эти конференции, и программки будут печатать, и синопсисы докладов, и симпозиумы будут, и сборники научных статей. Но не сейчас. Чуть позже. Ладно. Время еще у Бога есть. И имя Владимира Высоцкого будут носить проспекты и площади, а не швали никому не известной, как сейчас. А сейчас… да, несмотря на удвоенное время, оно опять подходит к концу, попробуем сказать еще самое принципиальное из главного.
Почему Высоцкого не любили чиновники советские, не разрешали ставить на роль в некоторых фильмах, не дали ему никаких абсолютно государственных не то что наград — знаков отличия. Ведь он был абсолютно советский человек, патриот, автор некоторых ну предельно честно патриотических песен — и не только военных, но и спортивных тоже: скажем, «Профессионалам по разным каналам то много, то мало на банковский счет — а наши ребята за ту же зарплату уже пятикратно выходят вперед!..»
Вот потому что самостоятелен был. Не управляем. Не направляем. Не руководим. Не редактируем. Не организован. Да что он пишет?! Воры, хулиганы, пьяницы, и все с подковыркой норовит, все иронизирует! И ни слова о Партии, о комсомоле, о достижениях советской власти… Не то чтобы вовсе чужд, но — не родной, не свой, не сливается в экстазе с новой общностью — советским народом. Нет чтобы посоветоваться, ну хоть как-то встать в ряды.
А эта французская жена, причем из русских эмигрантов, и кажется даже — белоэмигрантов? Эти пьянки, эта дружба сомнительная с высланным антисоветчиком Шемякиным, абстракционистом и религиозным мистиком, боровшимся против социалистического реализма? Этот «мерседес», это Таити, этот Голливуд, — совершенно же чуждый человек! Он и так процветает — пусть спасибо скажет!..
Еще — да: он очень хотел, мечтал издать сборник своих стихов. Чтоб была — книга, напечатанная, факт входа именно в литературу, в поэзию, чтоб отстали с этими «бардами» и «поэтами-песенниками», этими «исполнителями под гитару». И о Союзе писателей тоже думал — да, время было такое, все литературное течение, если не откровенный андеграунд, если признание и реализация творчества, проходило через ворота Союза писателей СССР. Это было типа официально признанного факта: да, этот — в литературе. Если жить здесь, не эмигрировать, не работать в стол — то это было совершенно естественно.
Понятно, что функционеры и здесь желанием не горели. Хотя — даже если взять тексты песен, прозвучавших только в фильмах и спектаклях — то есть официально утвержденных, залитованных (прошедших цензуру то есть) — так их бы и то набралось на тонкий сборник, и их можно было дополнить стихами совершенно, так сказать, не касающимися политических основ. Но — никому не охота издавать «морально и политически нетвердого» автора.
Тут друзья-поэты маститые могли бы и помочь. Слово Евтушенко или Вознесенского, скажем, было весьма весомо, и связи у них были, и в высокие кабинеты вхожи. Решаемый, в принципе, вопрос. Да он звучит из каждого окна — хрен ли этот сборничек! Н-но… Поэты — между нами — ревнивы, завистливы, лицемерны и недобры по отношению друг к другу. Ну судите вы сами: он в самом модном театре страны, на Таганке, прима, главные роли. Он снимается в кино, и ведь успешные роли были. Он женат на Марине Влади, нет, ты понял! Ездит по миру, опять же — Таити, Голливуд! У него пластинки во Франции и еще где-то! У него «мерседес», он гребет деньги концертами. Его поет и слушает полстраны, и работяги млеют, и итээры, да и гуманитары ведь! Так к этому ко всему — ему еще издавать песни-стихи свои книгами и впереться в Союз писателей. Чтоб там сбегались в коридор смотреть, как он идет. Нет, хватит. Достаточно Володе и так. Вполне свое взял. А уж литература, книги, поэзия — извини, брат, это не твое; это наше.
Вот примерно такой ход мыслей и отношений. Это сейчас может казаться несерьезно даже, неважно, мелко. А тогда было вполне даже серьезно. Понимаете, художника очень болезненно задевает несправедливость по отношению к нему. Несправедливое непризнание на каком-то уровне официальном. Несправедливое умаление его таланта каким-либо образом.
И вот — тема Черного Человека. Это у Моцарта мог быть Черный Человек, у Пушкина, у Есенина. А у Высоцкого — это просто Черная Рать, которая сопровождала его почти всю творческую жизнь. В двадцать шесть лет он, уже после «Штрафбатов» и «Братских могил», написал: «Если б не насмерть, ходил бы тогда тоже героем…». В двадцать восемь: «…пусть говорят, но нет — никто не гибнет зря; так лучше, чем от водки и от простуд!» В двадцать девять: «Спасите наши души!.. нам нечем… нам нечем… но помните нас!!.» И вскоре: «…мы выбираем деревянные костюмы…»
И это по жизни нарастает: «Выходит, и я на прощание спел: мир вашему дому!» «Архангел нам скажет: в раю будет туго». От военных песен это нарастает в прямую формулировку: «Кто кончил жизнь трагически — тот истинный поэт… Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в кровь свои босые души…» И вот — тридцать четыре года, середина и вершина жизни — знаменитые и известные всем «Кони привередливые»: «Мы успели. В гости к Богу не бывает опозданий… Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!..»
А в тридцать пять лет он написал «Памятник» — уж такую себе эпитафию и программу, что дальше некуда: «Я хвалился косою саженью — нате смерьте! — я не знал, что подвергнусь суженью после смерти». И в том же году — «Прерванный полет»: «…Конь на бегу и птица влет — по чьей вине, по чьей вине…»
Он все пишет и пишет песни, а они все не входят в фильмы, которым предназначены — так «Сказу, как царь Петр арапа женил» была «Разбойничья»: «Лучше ляг да обогрейся — я, мол, казни не просплю… Сколь веревочка не вейся — а совьешься ты в петлю!»
И в канун сорокалетия он пишет «Райские яблоки». Все помнят. Тут невозможно строчку цитировать, и незачем. Не знаю… «Всем нам блага подай, да и много ли требовал благ я, мне чтоб были друзья, да жена чтобы пала на гроб…»
Он еще напишет скорбную, нехарактерную для него прежде «Конец охоты на волков» — безнадежную, усталую… нет, понимаете, и сила есть, и страсть, и все — но надежды нет. Не то, что в тюрьму посадили или даже убили — а все равно не сломлен, не сдался, не побежден. А здесь — констатация поражения. Это оставляет очень тягостное послевкусие, простите за такие слова, но вы понимаете…
В последние полтора года писал Высоцкий уже не много. Сил убавилось. Здоровья убавилось. Он знал и чувствовал, что так или иначе недолго осталось.
Он умер в сорок два года, есть такая сакральная цифра. В сорок два года умер Элвис Пресли, Джо Дассен, Сергей Курехин, Павел Луспекаев, Динара Асанова, Тициан Табидзе, Генри Каттнер, Вальтер Шеленберг, погибли Роберт Кеннеди и Хью Лонг… непростая такая цифра, чреватая.
Про похороны вы все знаете. Про толпы, про памятники по стране.
«Купола» тоже все помнят.
Душу, стертую утратами да тратами,
душу, сбитую перекатами,
если до крови лоскут истончал —
золотыми залатаю я заплатами,
чтобы чаще Господь замечал.

Вместе с «Домом на семи ветрах» — это лучшее, наверное, что есть вообще о России в русской поэзии.
Не хочется заканчивать на грустной ноте, поэтому расскажу чуть-чуть личного: как я встречался с Высоцким и Мариной Влади. Не уверен, что они знали, что я с ними встречался. Это было в Ленинграде, ранней весной 1975 года. «Таганка» приехала в Ленинград, а я в это время работал в Казанском соборе, Музее истории религии тогда то бишь. И вот один наш доцент и автор популярных книжек, сорокалетний и спортивно-богемный, был слегка знаком с Высоцким и пригласил его в Казанский — показать собор: не столько ему, сколько Марине Влади это стало интересно — то-се, храм, русские корни, ей-то особенно было нечем при этих гастролях себя занять.
Среда. Невпускной день. Пусто. Слух уже прошел. Всем интересно, но не показывают. Доцент-знакомый просил не соваться. Но я наверх из экспозиционных подвалов вылез — дело какое-то нашел.
Входят в огромные наши дубовые двери двое. Пара не совсем обычная. Сначала видишь очень высокую даму в круглых дымчатых колесах на остром носике — такая дылда в длинной серой шубе, шиншилловой, наверное. А рядом мелкий мужичок: худощавый, серые брючки в обтяжку, серая курточка, и широкая пачка такая простецкая — с такой мазу качать у пивного ларька. То есть Высоцкого я опознал не сразу, а про Влади уже догадался. Чистое инкогнито.
А Сашка-доцент где-то застрял! А они двое стоят и головами вертят — где кто встречает-то, или что? А с возвышения из-за балюстрадочки пикирует коршуном наш вахтер-ветеран-инвалид, хромой в черном берете: «Куд-да?! Сегодня посещений нет! Читайте что написано! А ну выйдите немедленно!» И норовит схватить Влади за шубу и вытолкать. Еле я славного подслеповатого старикана блокировал и оттеснил, шипя ему в ухо, знает ли балда, кого гнать хочет? Ну, тут и доцент подоспел, и увел их вешать лапшу про религию. Н-да. Мог бы я вам придумать сцену гораздо ярче, даже драматическую и красочную. Вам бы даже приятно было. Типа и черт с ней с правдой. Но уж что было — то и было. Вообще у меня было много чего Высоцкому сказать, но боюсь, что ничего нового он бы не услышал.
А из всех его записей больше всего не идет из памяти у меня тот час или сколько, снятый в Ленинграде — последняя его запись. И последняя песня, которую услышали мы впервые в «Балладе о доблестном рыцаре Айвенго». Наверное, это лучшее, что есть в русской лирике о любви. Вы помните:
и душам их дано бродить в цветах,
их голосам дано сливаться в такт
и вечностью дышать в одно дыханье
и встретиться с улыбкой на устах
на хрупких переправах и мостах
на узких перекрестках мирозданья…

Вот то ничтожно малое, что мы успели сказать сегодня о Владимире Высоцком. Но говоря о нем, или слушая, или вспоминая просто вдруг, ты каждый раз касаешься чего-то общего для всех нас, самого хорошего, самого настоящего и честного, и благородного, и искреннего, что вообще есть в этом общем для всех нас. Вот такая история, что говоря о нем — мы о себе говорим, мы себя узнаем и понимаем. Кто все отдает — тот все получает. Счастливее судьба для художника невозможна.
………………………………….
Приложение
Заметки и конспект к лекции.
Поэзия — это выражение минимальными вербально-мелодическими средствами максимальной образности, картин, звучания и мыслей, ассоциаций и чувств — то есть максимального со-переживания и со-чувствия тому, что изображает Поэт.
Поэзия — это максимальная степень организации вербального пространства, включающая в себя организацию ритмическую, мелодическую, фонетическую и акустическую (громко-тихо).
Вот здесь именно Высоцкий применял и употреблял все формы поэтической организации как никто другой.

 

Рабочий набросок — проспект лекции
ВЫСОЦКИЙ
1. Блатные.
2. Военные.
3. Юмористические и пародии.
4. Сказки.
5. Романтика условно-эпическая.
6. Одушевленные предметы — корабли прежде всего, самолеты.
7. О любви.
8. О дружбе — такого в поэзии нашей вообще не было.
9. Фольклорно-исторические.

 

Приемы:
1. Стилизация под просторечный разговор, военный, сказочный.
2. Нагрузка на идиоматику — жесткие штампы-сочетания часто.
3. Логические разрывы — только стык узлов («Парус» — начало.)
4. Постмодернизм — отсылы и скрытое цитирование.
5. Смешение стилей и жанров.
6. Интеллигентная ироничность. Много обалденного юмора культурного.
7. Уникальная мощь и магнетизм, небывалая харизма.
8. Небывалая искренность, исповедальная поэзия, поэт — все его герои.
9. Суть духа 60-х — это ты, твой голос и мировоззрение, здесь и сейчас.
— МУЗЫКА расширяет диапазон и усиливает эмоциональность поэзии. Сочетания низкого и высокого с упором на современный язык были в современной Высоцкому поэзии Евтушенко и Вознесенского и других — но размаха от глумливой «рыжая шалава бровь свою подбрила» до «душам их дано бродить в цветах» — такого размаха нет ни у кого; и музыка, создавая настроение, этому способствует.
— Хорошая музыка — лишняя: в песне музыка доминирует и топит текст; «Лучину» надо а’капелла; оркестр на дисках сглаживал Высоцкого; гитара его — именно то, что надо: настрой и усиление смысла и эмоций поэзии текста.
Слои, течения, дух эпохи:
1. Шестидесятники — 1961–68 годы (Евтушенко, Аксенов и т. д.).
2. Поколение 1938 — Маканин, 1940 — Бродский: не успели вскочить в лодку.
3. Эпоха бардов: Окуджава — Городницкий, Галич, Анчаров, Юрий Визбор, Евгений Клячкин — «За туманом»-61, Ада Якушева, Юлий Ким, движение КлСамПесн — КСП.
4. Противоположность Бродскому — гений предела скупой простоты при максимуме смыслов и чувств. Элитность — народность включ. и элиту.

 

1. Блатная лирика
Татуировка
Я женщин не бил до 17 лет
В тот вечер я не пил не пел
Рукоплескали нашей храбрости зэка
Весна еще вначале, еще не загуляли
Ведь это я привел его сюда
— Протест против официальности: «Если бы парни всей земли», «Станем новоселами», «Заправлены в планшеты».
Полная свобода, независимость, никакого внутреннего редактора и цензора.
По приколу, для друзей и себя, в стеб, в кайф, со смехом и издевкой.
Романтика — не возвышенная, а рядом, ежедневная, бытовая, жизни нашей.
И мелодраматичность, чувствительность, скрытая слеза.
Внешняя грубоватость и агрессивность молодых ребят.
И — свобода дает возможность любого художественного приема, любого слова.
Мужественность, борьба, риск, храбрость, самолюбие и самоутверждение.
Человек в экстремальной ситуации — на испытании на излом!
И — когда нет задания на стих, нет задачи угодить, нет надежды напечатать и исполнить на концерте — возникает абсолютная честность, на уровне движения души, проверяешь только собственным слухом, фальшь невозможна — нет смысла, убьет все.
В этом смысле — начать с блатной лирики для камрадов — идеальная первая ступень, идеальная школа искренности и страсти, идеальная возможность свободной работы над формой.
Внешняя простота.
Но вес каждого слова очень высок. За каждым словом и словесным блоком — огромный куст смыслов и эмоция отношений — иного блатные отношения не допускают.
Слова скупы.
Большие смысловые пропуски — но логика и связь ясны. «Разлука быстро пронеслась, она меня не дождалась». «Как падаль по земле проволокли».
Блатные отношения требуют очень-очень взвешенного и ответственного отношения к каждому слову. Это закон стихии и среды — дух среды более, чем закон жанра.
Это следование естественной природной тяге — парни дерутся и любят, они агрессивны, сексуальны и романтичны, и грубы-циничны внешне. И одновременно — это идеальная школа поэзии.
От первого лица — для большей искренности: поэт и герой одно.
Нервный накал соответствует сюжетному накалу, напряг эмоций и напряг ситуации соответствуют друг другу.
И герой — храбр, стоек, верен, бесшабашен и бесстрашен. Он испытывается ситуацией — и крепок на изломе. Это — элемент трагедии: жизнь испытывает сильного!
— Подобного корпуса блатной поэзии в русской литературе не было. Несколько стихов Есенина сделали его кумиром уголовных — но ведь нет сравнения!
И — поэт полностью отождествляется в героях, он пишет про себя в предлагаемых обстоятельствах! Это его характер и его взгляды — это нельзя подделать, этим нельзя притвориться!

 

2. Военные.
«Я вырос в ленинградскую блокаду
Но я тогда не пил и не гулял
Я видел как горят в огне бадаевские склады
В очередях за хлебушком стоял
От стужи даже птицы не летали И вору было нечего украсть…» — 1961, одновременно с «Татуировкой», элементы фольклора и блатной лирики и разговорной интонации и БАЛЛАДЫ по форме — очень содержательно уже все.
1963 — «Сережка Фомин» и «Штрафные батальоны» — блатн. элемент. «На братских могилах не ставят крестов» — впервые высокий стиль патриота!
«Мне этот бой не забыть нипочем» — высокий стиль. Грустно.
«Жил я с матерью и батей на Арбате…» — черный юмор (от блатного).
«Все срока давно просрочены»!! — тоже 1964.
— Война личная блатного — сменяется войной общей против общего врага.
Индивидуальная лихость — идет в военное мужество: социальный уровень.
Война — это трагедия в чистом виде: испытание героя на прочность в полном диапазоне вплоть до разрушения. Показ величия и силы духа, мужества, самоотверженности. Момент смертельного боя — это момент истины. Напряжение всех сил. Цена жизни — за что ты готов ее отдать. Можешь ли ты победить ценой смерти?
Поиск счастья и смысла жизни — «а счастье как встарь ищи, и в погоне»
Потеря друзей — «на скаку не заметив, что рядом…» (Гренада Светлов)
Любовь — «и когда наши девочки сменят шинельки…»
Война всегда с тобой — «и еще будем долго огни принимать за пожары мы».
КОЛОССАЛЬ. богатство смыслов и чувств за простыми блоками слов ГЕНИЙ.
Философия — «Кто сказал, что земля умерла» (Киплинг!)
«Песня о звездах: нам говорили нужна высота вам на погоны сыну от…
Нравственный подвиг — «Но был один, который не стрелял» (ах, не так было).
— Фронтовика роднит с блатным востребованность мужества, жизнь на пределе, на острие, близость опасности и смерти, риск, храбрость — Дружба — «Он не вернулся из боя», «Который не стрелял», «Их восемь нас двое — Песня-летчика-истребителя».

 

ЭПОС по размаху — «Мы вращаем землю».
Предельное напряжение борьбы как таковое: «Як-истребитель», «СОС»
ТЕМА — ГЕРОИЗМ
«Мы взлетали как утки с раскисших полей» — машина-летчик как равные партнеры, она живая.
Милитаристская жестокая романтика — тоже бьет! «Солдаты группы Центр!»
Ностальгия военной молодости — «Случай в ресторане».
3. Парус — 1966
Особое место. Короткие блоки слов. Идиоматический код. Набор фраз не по логическому смыслу — а по эмоциональному уровню и стилистической окраске.
Секрет и эффект: слова и сочетания усиливают друг друга, делаются выпуклыми, мощными, приобретают многозначность вплоть до философского обобщения выражаемых понятий — слова превращаются в аллегории, не теряя своего смысла и внешне безо всяких стилистических затей.
Словарь Высоцкого и принцип поэтики — отбор слов и кратких словосочетаний по принципу готовой семантики, стилистики и энергетики
— значимость каждого слова и сочетания уже самоценна, и будучи встроены в логически и грамматически увязанный текст — эти слова синергетически усиливают всю лексическую систему.
— Синергетика стиля Высоцкого!!!
Это гениальное стихотворение.
С этого начался новый Высоцкий — Поэт с большой буквы.
— «Вертикаль» — 1967.
4 песни. Впервые — официально прозвучали, с киноэкрана, и широко.
Дружба — «Если друг оказался».
Война — «Сверкал закат как блеск клинка».
Борьба, экстрим, напряжение сил и риск — «Здесь вам не равнина».
Философия — «В суету городов и потоки машин».
Оказалось — может вполне считаясь с сов. требованиями морали и цензуры!
А фильм стал — клип, видеоподлож. для 4 песен Высоцкого — уникально! Фигня
Гимн альпинистов. Шедевры в одно касание.

 

4. Сказки и апокрифы
«В королевстве, где все тихо и складно»
«В заповедных и дремучих страшных муромских лесах» (про нечисть)
«Песня о вещем Олеге»
«П. о вещей Кассандре»
«На краю края земли, где небо ясное…» (о лесной нечисти — Иван-д, Кащ. узн)
«Лукоморья больше нет»
1. Мала ему действительность, воображение прет фантазию.
2. В сказке — легко придумать то, что невозможно.
3. Постмодернизм — обыгрыш былого лит. материала, культур. ассоциац.
4. Юмор, шутка, обыгрыш — ломает стереотипы скучные, оживает все!!
5. Контраст старого материала — и нового языка, мышления, оценок.
6. Старые сказки — и наложены современные прочтения — богат. смысл.
7. Юмор — снижением стиля, двойным увидением, парадокс взгляда.
8. Несоответствие первоосновы-1 и прочтения-2, новое-3 — план 300 %!!
9. Живыми стали старые сюжеты.
10. Лексика и подход — нарочно дурашливо-современные.
11. Одновременно это — пародии и самопародии! Много слоев смысла.
12. Понимаем: старое — новое — автор — лир. герой — насмешка его и наша.
— Подобного нет ни у кого в России — и в мире. Много таких песен! («Алиса в стр. чудес»? Недаром писал песни к альбому!)
— Сказки — осовременены, иронизированы, актуализированы, снижены, обыграны — это постмодернистский фольклор своего рода, смешение стилей и жанров, юмор и аллегоричность!

 

_________Блатные и сказочные роднит___________
а) развлекательность
б) ироничность (сказки открыто, блат. иногда и глубже)
в) абсолютная свобода — здесь все можно, свои законы.
5. Условно-бытовые
«Сегодня в нашей комплексной бригаде…»
«Разговор перед телевизором — ой Вань какие попугайчики…»
«Возвращаюсь я с работы ставлю рашпиль у стены…» — Антиклерикальная
«Я вчера закончил ковку я 2 плана залудил» — Инструкция за рубеж
«А кстати Ваня мы с тобой в Париже нужны как в финской бане лыжи…»
Сатира. Еще от Салт-Щедр.
Традиция Зощенко. Просторечие. Мещане. Смех над ними — рабочими!
Издевка над совковым официозом.
______За это чиновники ненавидели?!_______:
За издевку над идеологией, моральным кодексом строителя
коммунизма, советскими устоями, заграничными запретами,
чиновниками партийных органов, обликом советского трудового
«передового» человека — над канонами облика власти.
Партию не трогал — но косвенно оскорблял ее взгляды и методы!
И пропагандировал пьянство и хулиганство!!!

 

6. Тема выпивки, бутылки.
Поэзия человека выпивающего — прорывается, прослоена.
«Может выпить нам, познакомиться…» — «Попутчик» (хрен доехал Вологды)
«Пей, кому говорю! Будь здоров! — обязательно буду». (В ресторане)
«Сказать по-нашему, мы выпили немного…»
«Я вам ребята на мозги не капаю… Я б засосал стакан и в Ватикан» (лекция)
«Часто разлив по 170 граммов на брата…» (Правда и Ложь)
«Ой где был я вчера не найду хоть убей»
«У вина достоинства говорят целебные я решил попробовать…»
«Я был как вся дворовая шпана — мы пили водку, пели песни ночью…»
Пьют сурово. Профессионально. Не по сто грамм. Вытрезвитель, скандал, происшествия.
Профессионал писал, подсознание само диктует раскрытие темы.
Расширение сознания и действия: или международные грезы, или джинн из бутылки (в милицию бы его!..) или скандал и драка.
С темами блатными — конечно, бытовыми — и сказочными — вместе. Рабочий — пьет, хулиган — пьет, военный — пьет!.. Даже сказ. герои пьют!
Это не шампанское Пушкина, не шерри-бренди Мандельштама — но и не тихое пьянство Мармеладова («Преступление и наказание»).
Тема пьянства в рус. литературе — вечная. Но в жизни — суровее и буйнее, чем в книжках. У нас — водка, стаканом! Так круто в русской поэзии еще не пили — и жизненно, всамделишно! Это тебе не «бокал благородного напитка» и не «горький хмель солдатский» — это бухнуть по-нашему!
Мужская суровая романтика — или юмор — вот пьянство Высоцкого.

 

7. Корабли и море.
Тема моря и корабля в русской поэзии — Лермонтов «Белеет парус», Гумилев «Капитаны», Вертинский «Матросы», «В кейптаунском порту» — Павел Гандельман, лен. школьник — амер. мюзикл на идише. — Высоцкий принял и развил.
«Корабли постоят и ложатся»
«Капитана в тот день называли на ты»
«Мы говорим не штормы а шторма»
«Четыре года рыскал в море наш корсар»
Разлука и возвращение. Борьба со стихией и победа. Достижение цели сквозь препятствия. Верность в разлуке — своей земле, родине, порту. Романтика дальних странствий. Символ оторванности от большинства и обыденности. Одиночество, брошенность, отверженность.
— Ни у кого в русской поэзии тема корабля и моря так много и сильно нет.
«Сыт я по горло, до подбородка…как подводная лодка» — уйти от обыденного
«Спасите наши души!!!» — и корабль, и война, и отъединенность от мира —
спастись на глубине — но и там смерть — выйти наверх — спасения нет!
Ныряешь в свой мир — там свобода — но тоже смерть и нет выхода.
Подводники плакали…

 

8. Животные.
От Эзопа, Лафонтена, Крылова. И — Салт. — Щедрин.
Никогда — серьезные и животно-шуточные не писал один поэт.
Сказки, басни, притчи, аллегории, сатиры.
«В желтой жаркой Африке»
«Про козла отпущения» — как назначают слабого и сирого отвечать за все, и берегут, и вот он становится главным и рычит сам на всех и грозит — ужас сделать слабого главным.
«Охота на волков» — борьба свободных с жестокой властью и силой.
(Образ волка — от Рима, волчицы Рема и Ромула, до Сетон-Томпсона — все его читали — образ вечный, аллегория одинокого, гордого и непокорного.)
========Песни про коней — отдельные========
«Вдоль обрыва, по над пропастью……»
«Я согласен бегать в табуне, но не под седлом и без узды» (иноходец)

 

____________Песни борьбы — почти все_____________
«Волны голову ломают»…
9. Чистый юмор
«Дорогая передача В воскресенье чуть не плача Вся канатчикова дача…»
«Утренняя гимнастика»
И тут же — философия — «Хорошую религию придумали индусы»…
Кто был поэты-юмористы? Саша Черный? А еще? Эпиграммы Державина и Пушкина? Разве что обэриуты юморили, ранний Заболоцкий. Юмор Высоцкого — балаганный, площадной, юмор кухонь и курилок, застолий — это классика карнавальной культуры! Чисто по Бахтину! Внешне примитив — а по сути многослойная народная смеховая текстовая культура.
— и — отсыл к «Балу-маскараду» обратно…
10. Спорт
Кроме «Эй вратарь готовься к бою» и не было про спорт! Это новый пласт и в поэзии, и в песне.
«Песенка о сентиментальном боксере»
«Канадским профессионалам» (патриот и героизм тут!)
«Я кричал вы что там обалдели…» (Честь шахматной короны)
«Марафон» (а гвинеец сэм брук обошел меня на круг)
«Песня про конькобежца» (воля волей коли сил невпроворот)

 

11. Любовь
«Татуировка» — это же первая песня.
«Баллада о любви» — в «Айвенго» — строки шедевра «Но душам их дано…»
«Дом хрустальный на горе для нее»
«Ноль семь»
«Здесь лапы у елей дрожат на весу…» — украду, если кража тебе по душе.
От дворовой вульгарности «Что же ты шалава бровь свою подбрила» до великого чувства в «но душам их дано бродить в цветах…» — весь диапазон, от самого низкого до самого высокого — «Ну и беда мне с этой Нинкою, она живет со всей Ордынкою».
От блатной лирики — до рыцарских трагических чувств.
……… Его три брака — так семью мы наследуем……

 

12. Родина, человек, история и душа
«Банька по-белому».
«Час зачатья я помню неточно…» — дух и история эпохи.
«Что за дом стоит погружен во мрак на семи лихих продувных ветрах…» —
Аллегория жизни в СССР семидесятых.
«Баллада о МАЗе» — тут же — гордость человеком — за это и любили его!..
«Купола» (как засмотрится мне нынче, как задышится…) — единство души моей с судьбой и трагедией Родины — уникально.

 

13. Философская лирика.
Душа в мире. Жизнь и смерть. Правда и ложь.
«Я не люблю фатального исхода!»
«Правда и ложь»
«Канатоходец» (четыре четверти пути) — один ри, как у акутагавы…
«Микрофон» — усиливал, усиливал…
«Спасибо, что живой» (ах как тебе родиться пофартило — Ю. Любимову)

 

++++++++++++++++++++
3. Дурдом и больница
5. История страны
6. Философия с лирикой, историей, патриотизмом.

 

8. Осмысление истории страны
«Банька по-белому»
«Час зачатья я помню неточно»……………………
— больше ничьей поэзии сегодня не плачут не ставят памятники — пробивая на свои деньги……………………
сука гордость за страну человека народ боль любовь издевка смех память судьба одна кровь одна жизнь тем и велик больше не было
Показать оглавление

Комментариев: 3

Оставить комментарий

  1. Tyler2521
    viagra generic viagra
  2. hopaKen
    это даже без коментариев --- Замечательно, полезная фраза skype не подключается, нет подключения к сети скайп или не удается подключится к скайпу создать htaccess
  3. shishigin vladimir
    ВЕЛИКОЛЕПНО!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!Спасибо Игорю Бяльскому за ссылку.